Deze gearchiveerde website ‘James Ensor. Een online museum.’ wordt tijdelijk niet meer geactualiseerd. Bepaalde functionaliteiten (vb. gericht zoeken in de collectie) zijn hierdoor mogelijk niet meer beschikbaar. Nieuwsupdates over James Ensor verschijnen voortaan op vlaamsekunstcollectie.be. Vragen over deze website? Neem contact op via info@vlaamsekunstcollectie.be.
'Ensor et Leman discutant peinture', een onbeheerste bekentenis van James Ensor in 1890
‘Vive la Sociale' ‘Vive Jesus roi de Bruxelles' zijn enkele slogans die Ensor in de verf zet op zijn unieke schilderij De Intrede van Christus te Brussel (The J. Paul Getty Museum, Los Angeles). Vol kleuren en toetsen, gezichten en maskers, beweging en ritme, met veel klank en bombarie vertelt Ensor over het stadsleven, het socialisme en manifestaties, Christus en fanfares. Dit is zijn publiek manifest over kunst en politiek, op een doek van uitzonderlijke afmetingen.
Maar wie is James Ensor op dat moment? Waarover denkt en piekert hij; wat maakt hem blij of boos? Ensor heeft enkele werken uit die jaren nagelaten die verhelderend zijn. Het is één van die ‘bekentenisschilderijen', een mysterieus pareltje uit zijn intiem dagboek, dat hier besproken wordt: Ensor et Leman discutant peinture.
Wanneer James Ensor rond de jaren 1890 in de Brusselse tavernes vertier zoekt en er met Théo Hannon, Guillaume Vogels en andere schilders over kunst en vrouwen praat, zijn de gesprekken geanimeerd. Wanneer de faro rijkelijk vloeit, bespreken ze de spanningen bij Les XX en discussiëren over het licht, het impressionisme en schildertechnieken en misschien zelfs over geheime liefdes. Het zijn discussies die vriendschappen maken of breken.
De 'discussie' waarnaar hij verwijst in de titel, tussen Gerard Leman (1851 - 1920) en James Ensor, is van een andere orde. Hier geen grappen of subtiele roddels. Ensor schildert een persoonlijk verhaal vol emotie en dubbele bodems. Ondanks de aanwezigheid van een bevallige derde persoon die het schouwspel wat lijkt te relativeren, is het geen frivole vertoning, maar eerder een rauwe confrontatie. Het schilderij suggereert een onverzoenbare clash van karakters, ideeën en standpunten. De graad van agressie wijst op een slepend conflict, een soort climax bij een te lang opgekropte vete.
De dramatiek staat in contrast met de misleidende titel die eerder de sfeer van de beleefde etiquette van een salon oproept, dan die van een duel. Dat contrast tussen titel en beeld bevestigt hoe Ensor de realiteit soms verdoezelt of naar zijn hand zet.
Attributen en symbolen
De compositie toont 3 figuren, elk geschilderd in buste. Terwijl de protagonisten elkaar in het wit van de ogen kijken en bijna letterlijk de degens kruisen, verwijzen de gelaatsuitdrukkingen en de attributen naar een vijandig verhaal.
Ensor schildert zijn verhaal op een gebalde en assertieve manier. Hij kiest attributen en symbolen die zowel individueel als cultureel te verklaren zijn. Ze symboliseren de twee verschillende werelden van de militair en de kunstenaar. Leman zit strak in het zwart uniform met gouden epauletten. Hij staat voor militaire discipline, gezag en tucht. De passer en cirkelboog op zijn hoofd verwijzen naar zijn wiskundige kennis en kunnen ook gelezen worden als een verwijzing naar het vrijmetselaarssymbool passer en winkelhaak. Gerard Leman was logebroeder bij de Brusselse afdeling les Amis Philantropiques, waar hij de beau monde van Brussel ontmoette. In deze loge vergaderden talrijke kunstenaars, architecten als Horta en leden van de Université Libre de Bruxelles, waaronder Ernest Rousseau (1).
Het is geen fijne en genuanceerde woordenwisseling, geen woord en wederwoord. Leman wil de ‘discussie over schilderkunst' beslechten met het kanon. Ensor ridiculiseert de gelauwerde Leman door de officier af te beelden met een speelgoedkanonnetje waarvan hij het bombardement met één vinger neutraliseert.
Daartegenover kan Ensor enkel de creativiteit van de kunstenaar plaatsen. Hij draagt niet de plumeau van één of ander militair hoofddeksel, maar de pluimen van een indiaan, een roodhuid, op oorlogspad. Ensor is in niet-specifieke kledij gehuld en draagt in feite de pure rode kleur van zijn palet. De kleurensymboliek is duidelijk en benadrukt zijn aanvallende houding. Zijn fysionomie is strijdlustig: neus, baard, duim en wijsvinger scherp vooruit. Hij kan zich slechts verdedigen met een penseel en zou eventueel zijn palet als schild kunnen gebruiken. Ondanks deze onschuldige attributen duwt Ensor zijn tegenstrever in het verweer door zijn penseel, eerder een kwast, als een steekwapen te gebruiken. Leman wordt in de verdediging gedreven, hij schiet, maar het is Ensor die het agressiefst overkomt. Hij bevindt zich in aanvalsmodus.
Ensor et Leman discutant peinture?
Maar waarom is Ensor zo woest op Leman ? Is het omdat hij verweten wordt dat zijn kunst even versleten is als zijn penseel? De psychoanalyticus Herman Piron (1968) ziet in een dergelijk versleten penseel een teken van de tanende creativiteit en zelfs tanende viriliteit van de kunstenaar. Inderdaad, twee jaar later in 1892, bij La Vierge consolatrice (1892, CR 354) (1968:122) schildert Ensor een zelfportret met een 'hangend en versleten penseel'. (2) In dat schilderij heeft de Madonna het gelaat van Mariette en Ernest Rousseau kijkt toe, zijn portret gesculpteerd in het kapiteel rechtsboven. Ik vind het vergaand om onder andere uit deze ‘fallische en hangende schilderborstel' te besluiten dat zijn viriliteit tanend is. Ik vermoed dat het geen onderbewuste, maar een bewuste keuze is om zichzelf zo af te beelden. Die keuze kan hem ingegeven zijn door een combinatie van zijn crue humor en zijn levensverhaal. Het is trouwens halfweg de negentiger jaren dat Augusta Boogaerts (1870 - 1951) meer en meer een rol speelt in Ensors leven en misschien kan dat Madonna-schilderij, waarin hij zo gelaten neerknielt en een duidelijke (kleur)lijn trekt tussen Mariette en hemzelf, gezien worden als een soort afscheid, waarin hij berust in de ontoelaatbaarheid en onbereikbaarheid van Mariette. Ook later houdt hij contact met de familie Rousseau en zal nog in 1896 het menu voor het huwelijk van Ernest junior etsen.
Niettemin kan in 1890 deze stelling van ‘tanende viriliteit' moeilijk bevestigd worden, integendeel, Ensor weerlegt dit met een krachtig tegensymbool. Diane Lesko (1985:36) herkent in de rode vorm op zijn palet een fallussymbool. Boven deze fallus schildert hij de namen van de twee protagonisten: Leman - Ensor. De mantel van Ensor is eerder een cape die onnatuurlijk valt, samen met de boog van het palet vormt ze het bovendeel van een hartvorm. Ensor vertelt hier over liefde en erotiek
Tussen deze moeilijk te verzoenen opponenten staat de glimlachende Mariette Rousseau. Zij is noch deelneemster, noch toeschouwster. Ze gunt geen van beiden een blik, maar kijkt ons aan. Het is deze tegenstrijdigheid, oorlog tegenover rust, die een soort vervreemding en ook relativering teweegbrengt. Ondanks de duidelijke strijd is de reden op het eerste gezicht onduidelijk en zelfs buiten proportie. Dat geheim brengt spanning in dit raadsel. Mariettes hele houding is ambigu. Enerzijds staat ze het dichtst bij Ensor, die met zijn penseel de weg naar Leman blokkeert. Anderzijds knikt haar hoofd naar Leman. Is zij 'de schilderkunst' uit de titel of is Mariette meer dan enkel muze zoals de symboliek van palet en hart suggereren? Zou zij het onderwerp van de strijd kunnen zijn? Kunnen de raakvlakken in de biografie van Ensor en Mariette Hannon-Rousseau uitleg verschaffen?
Ensor en de familie Rousseau-Hannon
Wanneer de zeventienjarige Ensor naar de academie van Brussel trekt, komt hij in een nieuwe wereld terecht. Van een kleine vissershaven naar een stadsmetropool; van een klein burgerlijk gezin naar een links intellectueel milieu. Eén van de schilders die hem wegwijs maakt in Brussel is Théo Hannon (1851 - 1915). Hij introduceert Ensor ook in het gezin van zijn zus Mariette Hannon (1850 - 1926) en haar echtgenoot Ernest Rousseau (1831 - 1905). Rousseau huwde Mariette in 1871, het jaar dat ze volwassen werd, en is bijna 20 jaar ouder. Het volgend jaar wordt hun enige zoon geboren: Ernest junior (geboren 1872). Hij zal het goed met Ensor kunnen vinden en samen beleven ze fratsen en verkleedpartijen. (3)
Ernest Rousseau senior kent een rijke academische carrière. In 1853 wordt hij repetitor in de Koninklijke militaire academie in Brussel en van 1861 tot 1883 geeft hij er les als professor. Gerard Leman is er dan repetitor. Hij combineert deze functie met zijn lessen experimentele fysica aan de universiteit. In 1884 wordt hij verkozen tot rector van de Université Libre de Bruxelles. In de salons van de familie Rousseau - Hannon is het een komen en gaan van professoren, politici, dichters en kunstenaars en zelfs van anarchisten zoals de gebroeders Reclus.
De familie Rousseau steunt Ensor van bij het begin. Hij is er niet alleen kind aan huis, welkom op diners en familiefeesten, maar ze steunen hem ook financieel door van in het begin talrijke schilderijen aan te kopen. In totaal zijn het er een 19-tal, gedateerd tussen 1880 en 1896. Het is naar deze mecenassen dat Ensor regelmatig verwijst voor bruiklenen. (4) Uiteraard komt de familie Rousseau dan ook frequent voor in zijn oeuvre. (5)
Zowel Ernest Rousseau als Mariette Hannon portretteert hij in ets en tekening. Waar het portret van Ernest meer een statieportret (1887 T. 11) is, zal hij van Mariette verschillende gevoelige tekeningen maken die haar bijvoorbeeld tonen tijdens haar studie met de microscoop (1889).
De begerenswaardige Mariette
Hoe was Ensors gevoelsleven toen hij 30 jaar oud was? Dat is niet gemakkelijk in te schatten. In een interview uit 1934, Ma vie en abrégée (1974:207), situeert hij zelf zijn libidineuze periode tussen twee mijlpalen in zijn leven: 1888-89, waarin hij de Intrede van Christus schildert, en 1905, wanneer hij François Franck, zijn Antwerpse mecenas ontmoet: Alors (...) l'esprit charnel de la femme me subjugue un moment. Ah! La femme et son masque de chair, de chair vive devenue pour de bon masque de carton... Deze psychologische bekentenis wordt bevestigd door zijn oeuvre. Rond die jaren zal hij voor de eerste maal het thema uitbeelden van de man die uitgedaagd wordt door de verleidingen van het leven. Deze man kan zowel Sint Antonius zijn (1887) als Christus (De bekoring van Christus, 1888).
Hij start in 1888 zijn bekende reeks De zeven hoofdzonden met De ontucht en de zes andere volgen pas in 1902 en 1904. Is ontucht de interessantste hoofdzonde om mee te beginnen? Al deze werken zijn een middel om erotische allusies te maken in een christelijke en dus getolereerde context. De erotiek is dan ook expliciet aanwezig. In zijn profaan werk is deze meestal verdoken en eerder suggestief. In die jaren (1886-1890) tekent hij over tal van vroegere tekeningen (zie cat. Knoedler 1983). De nieuwe figuren die hij toevoegt zijn zowel monsters en duivels als vrouwen met ontbloot achterwerk of zware boezem en fallusvormige honden. Dikwijls zijn ze verdoken in een geharrewar van lijnen en schaduwen. Dergelijke tekeningen heeft Ensor aan Mariette gegeven of verkocht en deze zijn tot aan haar dood in haar collectie gebleven.
Wanneer Ensor dergelijke werken toont aan zijn bezoekers, noteert Verhaeren sec: Aucun commentaire n'accompagne leur présentation. Seul un rire menu, quand le sujet étonne et froisse quelque goût trop puritain. (Verhaeren, 1908, 1980:13)
James maakt ook een alluderend dubbelportret in de ets Insectes singuliers (1888 T. 46). Daarin is Mariette een gracieuze libel, die kijkt naar James-de-kever. (6) Blanche Rousseau verklaart de inspiratiebron en ook de dubbele bodem in haar herinneringen die ze ophaalt in La Plume (1899) in ‘Ensor intime'. Zij verwijst naar verzen van Heinrich Heine:
Les Caprices des Amoureux
Une scarabée se tenait sur une haie, triste et pensif
il est devenu amoureux d'une mouche:
'O mouche de mon âme! sois l'épouse de mon choix.
Epouse-moi, ne rejette pas mon amour, j'ai un ventre d'or'
Dergelijke verholen allusies, die zijn hartelijke 'vriendschap' voor Mariette duidelijk maken, kan men ook zien in L'appel de la sirène (1891/93 CR 344). Maar de allusies worden wellustig in De baden van Oostende (1890 CR 322), waar hij Mariette plaatst in een wel heel speciale omgeving en entourage. Zoals de duivel in het oor van Antonius fantasieën van aards genot fluistert, zo ziet Ensor in De baden van Oostende (1890 cr.) voor zich een marine: ‘effet de chair'. Zijn lust en begeerte worden op één kwart van het paneel geconcentreerd. Hij wenst er zich niet van af te keren, maar er met volle teugen van te genieten. Geïnstalleerd op het dak van een cabine en turend door een telescoop tast hij alle lichamen af. In deze badscène leeft hij zijn seksuele fantasie uit. Met enige overdrijving zouden we dit Ensors geschilderde Kama Sutra kunnen noemen. Hij past het systeem van Bruegel toe, die de volksspelen of -spreuken in een soort raadselschilderijen samenbrengt. Hier betreft het erotische allusies die veelvuldig en pertinent zijn, maar zelden expliciet. Kortom, Ensor insinueert een bordeel en plaatst daarin de dame op wie hij verliefd is, weliswaar met haar rug ernaar toegekeerd en kijkend naar Ensor. Zijn al die pikanterieën die Ensor achter haar rug laat uitvoeren wensdromen?
Op haar rechterschouder suggereren vier boogjes dat de man die haar indringend aankijkt zijn hand om haar schouder slaat. Die man is Ensor zelf en hij beeldt Mariette af naast zijn handtekening en onder copulerende honden... Deze tekening zou alleszins een kluif zijn voor de psychoanalytici. Dat dokter Piron (1968) er geen aandacht aan besteedt, wijst erop hoe goed Ensor de reële inhoud van dit werk verborgen kan houden. (Florizoone 1996)
Of de liefde voor Mariette enkel platonisch was of ook geconsumeerd werd is onbekend. Maar dat Ensor toch een enigszins dubieuze, niet steeds getolereerde, plaats innam bij de familie Rousseau, blijkt uit de anekdote waarmee Blanche Rousseau haar artikel in La Plume afsluit: J'ai devant moi une photographie d'Ensor. C'est dans un groupe de famille. Quelqu'un avait noirci la figure, mais j'ai réussi à enlever la tache, et la figure moqueuse m'est apparue, toute blanche, étrange parmi les nôtres, différente, comme d'un autre monde.
Ensor voelt zelf de problematische situatie aan en etst nog in 1888, twee jaar voor het schilderij, Petites figures bizarres (T. 53), waarin het gezin van Mariette wordt afgebeeld. Nu is haar man Ernest Rousseau de kever en zij, net als haar zoon Ernest junior, een vlinder. Ensor zelf wordt weggeleid of door een duivel afgescheiden van dit familiale geluk.
Zou in Ensor et Leman discutant peinture de figuur van Leman dezelfde functie kunnen hebben als de duivel in de ets en heeft de verhitte discussie over kunst in feite een heel andere, zeer persoonlijke wending gekregen? Of zou Leman zelf een boontje hebben voor zijn leeftijdsgenoot Mariette en op die manier een rivaal van Ensor worden, wat hun beider namen boven de fallus verklaart?
Toen Ensor naar Brussel trok en Mariette leerde kennen was hij een jongeling van zeventien jaar oud. In 1890 is hij een man van dertig jaar oud, Mariette is veertig, Leman negenendertig en Ernest bijna zestig jaar oud.
Vijf zelfportretten op paneel
Er is intussen veel gebeurd in Ensors schilderscarrière. De jaren voor en na 1890 vormen een cruciale periode in zijn leven. Zijn werk ondergaat een grondige inhoudelijke evolutie. Van de rustige landschappen en gesloten interieurs evolueert hij naar maskers en satire. Verschillende van zijn werken krijgen duidelijk agressievere thema's en titels en de dood verschijnt.
De Christusfiguur komt pertinent op de voorgrond in de jaren 1885 - 1886. Het is veelbetekenend wanneer hij zich vanaf 1886 identificeert met de gekruisigde Christus. Wanneer George Seurat in 1887 uitgenodigd is om tentoon te stellen bij de kunstkring Les XX, worden Ensors autoriteit en leidersplaats in vraag gesteld. Ensor is een van de vroegste Belgische impressionisten en zijn gehele leven zal hij blijven hameren op die voortrekkersrol. Maar toen rond 1887- 88 verschillende kunstenaars overschakelden op de techniek van het pointillisme, nam hij hun keuze voor deze nieuwe techniek op als een persoonlijk affront. Zijn vriend Willy Finch zal deze toepassen, Van Rysselberghe is ervoor gewonnen en Octave Maus wordt de grote promotor van het buitenlands impressionisme en neo-impressionisme. Wat hem ook emotioneel zal treffen is dat de persoon die hem dierbaar is, zijn vader, overlijdt in 1887 en hem dus niet langer zal kunnen steunen. Na 1889-1890 wordt Ensors humor ook wranger en schildert hij satirische werken in contrasterende kleuren en vereenvoudigde vlakken en niet langer met impressionistische toetsen. (7)
Ook zijn discussies over kunst worden minder subtiel. Waar hij in 1884 nog een grappige ironische tekst schijft over zijn opleiding aan de academie, schrijft hij in 1895 en 1896 zeer cassant en bijna beledigend in le Coq Rouge over 'le Prix de Rome' en 'de gebroeders Stevens', die hem daarvoor zelfs tot een duel uitdagen. Al deze veranderingen en evoluties, Christus, de dood, zijn agressievere manier van schilderen, sarcasme en karikatuur en confronterende thema's zien we in uitzonderlijke mate samenkomen in 1889 in de Intrede van Christus te Brussel.
Kort nadat hij deze publieke schreeuw op recordformaat heeft afgewerkt in 1889, zal hij op klein formaat (ca. 12 x 16 cm) bijna in verborgenheid zijn persoonlijke kwetsbaarheid schilderen. Het gaat om vijf succulente zelfportretten: de vier vroegste zijn even agressief, vol wrange humor en biografisch. Het laatste uit 1892 is milder. Die psychologische zelfportretten hebben een niet te overschatten belang. Zij vertellen op intensieve wijze over zijn gevoelsleven; geven een unieke inkijk in zijn ziel en daarmee geven zij ons verklaringen voor tal van cruciale werken en symbolen. In alle vier toont hij zich aangevallen, gekwetst en vernederd.
- In het eerste zelfportret uit de reeks Ensor et Leman discutant peinture verdedigt hij zich nog en vertoont een uitzonderlijke gedrevenheid.
- In Ecce homo (of Le Christ aux critiques 1891 CR 330 12x16) voelt hij zich onbegrepen door de aanvallen van de kunstcritici en wordt als een Christus met de doornenkroon met een strop en een droevige en moedeloze gelaatsuitdrukking weggeleid door twee reactionaire kunstcritici.
- In Squelettes se disputant un hareng saur (1891 CR 335 16 x 21 cm) wordt zijn kunst, zijn ziel aan stukken gereten. Dergelijke gerookte haring of 'hareng saur' (fonetisch 'l'art-ensor') kiest hij als zijn alter ego, symbool van zijn kunst.
- In l'homme de douleur (1891 CR 331 22 x 16) is hij verslagen en draagt hij het immense lijden van een Christus. Zijn uitdrukking is er één van complete miserie, bijna onmenselijk verwrongen.
Deze schilderijtjes zijn telkens een metafoor voor zijn onvrede en innerlijke strijd met telkens één aspect uit zijn directe omgeving, dat hem emotioneel aanbelangt. Ensor bij de vrouw en zijn liefdesgevoelens; bij de critici, Ensor en zijn kunst. Telkens opnieuw gaat het om een pijnlijke situatie. Hij kan maar tot één besluit komen: hij ziet zichzelf als wegbereider, als vooruitstrevende kunstenaar. Hij identificeert zich met Christus, die net zoals hij de weg wijst.
De vier schilderijen tonen op expliciete wijze hoe hij zich voelt op dat moment: geïsoleerd, onbegrepen en aangevallen. Waar bij Leman et Ensor de titel nog een discussie over kunst suggereert, maar vooral zijn emotionele eenzaamheid blootlegt en de onbereikbaarheid van zijn muze toont terwijl hij vecht voor zijn ongeoorloofde gevoelens, toont hij zichzelf in een ander portret niet langer als een verliefde kever, maar als een uitgedroogde haring. Die vier paneeltjes vormen een soort intiem psychologisch dagboek waarin Ensor op magistrale manier zijn kwetsuren verwoordt. Ondanks de eenvoud en directheid van de composities hebben ze een rijke gelaagdheid vol emotie, die de kijker niet onberoerd laat.
De afwezige aanwezige
Er is nog een vijfde schilderijtje in de reeks zelfportretten: Monsieur et madame Rousseau parlant avec Sophie Yoteko (CR 355 1892 12 x 16 cm). Het is een intrigerend schilderijtje waarbij volgens de titel 2 vrouwen en 1 man aanwezig zijn, maar Ensor schildert 2 mannen en 1 vrouw. Ernest Rousseau kijkt tezelfdertijd naar beide ‘dames', de linkse ‘vrouw' is Ensor zelf in vrouwenkleren. Hij neemt dus de plaats in van Sophie Yoteko. Hier toont hij zichzelf als travestiet en deelt verliefde blikken en bloemen in ‘duifvorm' met die andere mevrouw, mevrouw Rousseau of Mariette Hannon. Ensor neemt een vermomming aan om Ernest te verschalken. (zie Florizoone in Schirn 2005:222)
Eind 19e eeuw waren vermommingen en maskerades niet alleen tijdens het carnaval gebruikelijk. Ensor heeft verschillende van die taferelen nageschilderd waarin hij, soms samen met de familie Rousseau, burleske scènes uitbeeldt. Maar opnieuw dekt de titel de lading niet. Dergelijk verhullingen of verzwijgingen, vormelijk en inhoudelijk, zijn een kenmerk van Ensor. De mythe die hij rond zichzelf creëert en de ‘onzorgvuldigheden' in interviews en tekst zijn bekend. Hij heeft ook zijn werk gemanipuleerd door verschillende schilderijen vele jaren later te overschilderen en soms een nieuwe inhoud te geven. Deze travestie, naar een begrip van prof. De Maeyer, is een belangrijk gegeven.
Verwarring zaait hij niet alleen bij dit Yoteko-schilderij, ook bij Leman et Ensor discutant peinture. In een kopietekening van Leman et Ensor gaat hij nog verder door de inhoud te wijzigen.
Ensor heeft 2 tekeningen en 1 kopie in olieverf gemaakt. De tekening in de collectie van de Vlaamse Gemeenschap (depot Mu.ZEE Oostende) en het schilderij zijn letterlijke kopieën in kleur. De andere tekening in potlood vertoont enkele eigenaardigheden:
- Het opvallendste is dat de ruimte waar Mariette afgebeeld wordt in het schilderij leeg is in de tekening. Ze wordt als het ware verzwegen.
- De genoteerde titel bevat nu ook ‘général' Leman maar deze is pas op 26 juni 1912 gepromoveerd tot luitenant-generaal. Waarschijnlijk dateert de zwart-wit tekening van vroeger.
- De tekening heeft ruime marges en deze blijken veelvuldig omgeplooid te zijn, waardoor de naden versleten zijn. Dergelijke ‘enveloppes' heeft Ensor systematisch gebruikt rond zijn etsplaten. Deze ‘enveloppes' hebben een etsafdruk, soms bijgekleurd, waarvan hij de marges omplooit en waarmee hij de etsplaat omzwachtelt ter bescherming van het metaal.
Mogen we uit die bijzonderheden besluiten dat hij het paneeltje Ensor et Leman wikkelde in deze tekening en dat Mariette beter niet in zicht kwam in deze discussie ? Dat versterkt de interpretatie dat dit paneel niet zozeer over ‘schilderkunst' gaat, maar een persoonlijk en intiem geheim bevat waarvoor Mariette de sleutel tot ontcijfering is.
Niet alleen maakt hij (letterlijke) kopieën van zijn werk, regelmatig duiken tekeningen, schilderijen, etsen of fragmenten ervan op in andere schilderijen. Deze schilderijen waarin hij refereert naar eigen werk zijn ware kunstkamer-taferelen. In Ma chambre préférée uit 1892 schildert hij de kamer waar hij het liefst vertoeft. De titel suggereert dat alles daarin hem dierbaar is: de schilderijen aan de muren en de piano als symbool voor zijn muziek. Het grootste schilderij is een portret van hemzelf door Isidore Verheyden, en tal van die kleine schilderijen van kort na 1890, waaronder Ecce homo en Squelettes se disputant un Hareng Saur. Deze twee zijn ook aanwezig in die andere kunstkamer, Squelette peintre (1896), maar telkens ontbreken Leman et Ensor, discutant peinture en Monsieur et madame Rousseau parlant avec Sophie Yoteko. Beide zijn blijkbaar niet voor publicatie vatbaar.
Pas circa 1930 zal Ensor et Leman discutant peinture deel uitmaken van een compositie, namelijk in het portret dat hij schildert van Augusta Boogaerts: Portrait d'Augusta Boogaerts assise (CR 606). Het is een intiem portret waarin Ensor mijmert over de overleden personen uit zijn leven: zijn moeder (1915), Gerard Leman (1920), Mariette Rousseau (1926) en Ernest Rousseau (1905). Het schilderij werd waarschijnlijk kort na de dood van Mariette in 1926 geschilderd. Zoals bij Monsieur et madame Rousseau parlant à Sophie Yoteko is er een figuur die aanwezig/afwezig is, namelijk hijzelf. Hier geen vermomming, maar het hoofd van Augusta Boogaerts dat in de plaats komt van zijn portret op het schilderij.
Augusta zal zijn nieuwe liefde worden tijdens de jaren 1890. Maar ook met haar zal hij niet samenwonen en ook zij zal niet in Oostende, maar in Brussel wonen. Ensor en de vrouwen, de liefde, affectie en erotiek blijven een raadselachtig onderwerp.
Stijl en compositie
Het is interessant om te zien hoe Ensor in verschillende werken dezelfde compositieschema's hanteert. Hier is het schema een rustige centrale figuur in buste, frontaal afgebeeld, die geflankeerd wordt door twee of meer figuren in profiel. De actieve deelnemers zijn veel minder neutraal, zeker op emotioneel vlak. (8)
Bij Ensor et Leman is die rust tegenover de actie intrigerend, maar het is vooral de eigenaardige combinatie van scherp realisme, onbestemde ruimte en eigenaardige attributen (passer op hoofd, borstel, kanonnetje) die er een verrassend schilderij van maken en de nieuwsgierigheid wekken.
Dit liefdesverhaal speelt zich helemaal niet af in de decor- en toneelmatige ruimte van zijn talrijke jardin d'amour-schilderijen. Hier geen interieur of exterieur, de achtergrond is een scherm zonder perspectief of topografische verwijzing. Het schilderij is een projection intérieur van Ensor zelf.
Ensor schildert hier in een stijl die de academische regels tart: perspectief, volume, schaduw en zelfs de elementaire realiteit (passer op hoofd) wijken af van het conventionele artistieke systeem. Opnieuw zijn het de attributen die een cruciale rol spelen. Zij bepalen voor een stuk de perceptie dat het schilderij karikaturale kenmerken heeft, vooral het miniatuurkanon trekt de aandacht.
Ensors moeder verkoopt in haar winkel tijdens de zomer spotprenten van o.a. Cham, Canelle en Mars. Souvenir des bains d'Ostende (ca. 1860) en Types de l'armée belge (ca.1865) zijn populair bij de Oostendse toeristen. Ze werden getekend door Dubar of zijn zoon die tekende met het anagram Braud. Edouard Dubar senior (1803 - 1879) was Ensors eerste leermeester die hem introduceerde in de kunst. (9) In de map Types de l'armée belge (1865) wordt de draak gestoken met het Belgisch leger en in de bijgekleurde lithografie ‘Artillerie' wekt dergelijk miniatuurkanonnetje heel wat animositeit bij de soldaten. Ensor neemt dit over met dezelfde spottende bedoeling. Het zijn de attributen in het schilderij die het scherpe realisme verrijken tot een ironisch realisme.
Hoewel het kleed van Mariette onderaan naar links en rechts diffuus openwaait, zijn alle andere vormen in het schilderij duidelijk afgelijnd en in cloisonné geschilderd. Het tafereel wordt stilistisch fel vereenvoudigd, maar de portretten blijven goed herkenbaar en worden zo subtiel geschilderd dat de emoties blijven. Door deze egale ruimte gaat alle aandacht naar de personen, hun betekenis en gevoelens. De stijl en de esthetica van het paneel zijn heel direct en zowel karikaturaal als realistisch. Ensor et Leman discutant peinture zal in 1890 best aanstootgevend geweest zijn.
Besluit
In Ensor et Leman discutant peinture gebruikt Ensor geen maskers om de realiteit te suggereren, te verdoezelen of te affirmeren, maar toont hij een scherpe realiteit met een dubbele bodem, een vérité caché. Zijn titel zet ons op het verkeerde been. Met peinture doelt hij op zijn muze, verpersoonlijkt door Mariette. Toch beeldt hij Mariette niet allegorisch af, want eigenlijk handelt het niet over een muze, maar over lust, jaloezie en gekrenkte eer. De jaren rond 1890 zijn moeilijke jaren voor Ensor, zowel op persoonlijk als professioneel vlak.
Zijn leed en onbegrip in verband met zijn kunst, zoals in de 3 andere zelfportretten, toont hij wel. Ecce homo, L'homme de douleur en Squelettes se disputant un hareng saur worden alle drie afgebeeld in La Plume (1899), maar zijn persoonlijke emotionele leven schermt hij af.
De verwarrende titel, de tekening zonder Mariette, de ‘enveloppe', de late verschijningsdatum en de raadselachtige inhoud zijn allemaal elementen die aantonen dat het een strikt persoonlijk en privé werk is.
De twee schilderijen met een mysterieuze titel en een verborgen liefdesboodschap worden slechts na vele decennia publiek gemaakt. Monsieur et madame Rousseau parlant avec Sofie Yoteko wordt voor de eerste maal tentoongesteld in 1945 en wordt in de literatuur vermeld (Fels). Ook Ensor et Leman discutant peinture blijft lang onder de radar. Het zal pas 30 jaar na datum, in 1920, voor de eerste maal tentoongesteld en pas in 1922 (Le Roy) in de literatuur vermeld worden.
Deze terughoudendheid is treffend in vergelijking met de suggestieve ets Insectes singuliers (1888) en de ets Baden van Oostende (1899), die in hun scheppingsjaar wel reeds verhandeld en waarschijnlijk ook tentoongesteld werden. Wat is het inhoudelijk verschil? De ongekende affectieve agressie? Laat Ensor te veel en te ongecontroleerd in zijn kaarten kijken?
Er is mij nog één dergelijke situatie bekend waarin Ensor diep in zijn hart laat kijken en vervolgens elke publicatie wil vermijden. Op 13 september 1908 schrijft hij een dramatische brief aan Emma Lambotte over het familiedrama dat hem even uit evenwicht brengt. Alex, de dochter van zijn zus, zal op vijftienjarige leeftijd huwen met de 24-jarige Richard Daveluy en loopt samen met haar moeder weg. Ze zijn alle drie onbereikbaar en eisen sommen geld van Ensors moeder. Ensor heeft steeds goed voor zijn zus en nichtje gezorgd en in de brief voel je dan ook een gevoel van falen, onmacht en van ondankbaarheid en ook grote bezorgdheid voor zijn moeder. Blijkbaar beklaagt Ensor zich dat hij dergelijke intieme brief heeft opgestuurd en dat deze niet langer onder zijn controle is; daarom vraagt hij Emma vlug om deze brief terug te sturen, een verzoek dat ze inwilligt. (Derrey-Capon 1999, pp. 181-183)
Het zelfportret is een geliefd thema bij Ensor. Gisèle Ollinger-Zinque heeft er meer dan 100 gedocumenteerd (1976): James als jongeling in 1877 tot oude man van 81 jaar. Als kunstenaar met narcistische karaktertrekken, onderzoekt hij veelvuldig zijn reflectie in de spiegel en beeldt zichzelf bijna altijd frontaal of in driekwart af. Hij toont zichzelf in verschillende emotionele toestanden: angstig, vol zelfvertrouwen, glimlachend, twijfelend, enz. Bijna altijd is hij een passieve observator van zichzelf.
Uiterst zelden zien we hem in actie. (10) Dit nadrukkelijke zelfportret in profiel, de charge en boosheid in Leman et Ensor discutant peinture zijn uniek in Ensors oeuvre. Hij is fel betrokken bij het gebeuren. Het is het enige schilderij waarin Ensor vecht voor een vrouw. Rond 1890 licht Ensor een tipje van de sluier. Het is een zeldzame keer dat hij zo onbeheerst in zijn hart laat kijken, ervoor noch erna zal hij ooit nog zo persoonlijk en intiem schilderen.
Voetnoten
(1) Draguet 1999:57 en D. Hanser 1997:11
(2) Voor de ontleding van het penseel in zijn oeuvre zie L.M.A. Schoonbaert 1973 p 330 e.v. in Jaarboek 1973 Koninklijk museum voor schone kunsten - Antwerpen
(3) Ernest Rousseau senior was gedurende minstens één jaar voogd over Mariette, Theo en Edouard Hannon, de kinderen van zijn collega-professor Joseph-Désiré Hannon (1822-1870). Mariette erfde de interesse voor planten en insecten van haar vader, professor zoölogie en botanica aan de ULB van 1849 tot 1870, en zal - hoewel ze geen academische opleiding volgde - verschillende publicaties schrijven over mycologie.
(4) Ook haar broer Edouard Hannon is een verzamelaar van werk van Ensor.
(5) In 1882 verhuizen de Rousseau's naar hun nieuw gebouwde woning in de Vautierstraat in Brussel en in 1884 en 1885 schildert Ensor hun interieur en tuin (CR 267,275). Hij maakt etsen van hun 'meuble hanté' (1888 T22) en de 'buste' (1887 T 18) die op de schoorsteen stond.
(6) ) In de eerste staat van de ets is Mariette nog een vlieg, zoals in het gedicht van Heine. Vanaf de tweede staat etst Ensor de libellenstaart erbij. In de volgende staten komt er, naast kever Ensor, nog een klein kevertje bij en kijkt er een persoon vanuit de toren, die sommige vorsers herkennen als Ernest junior en senior.
(7) 1890 CR 309 L'assassinat, 1891 CR 345 Les bon juges, 1892 CR 346 Les mauvais médecins, 1892 CR 348 Les gendarmes, 1896 CR 381 Les cuisiniers dangereux.
(8) Voorbeelden daarvan zijn Oude vrouw met maskers (1889 CR 292), Monsieur et madame Rousseau parlant avec Sophie Yoteko (1892 cr. 342), het onderste deel van Portrait d'Eugène Demolder (1893 cr. 353), Le juge rouge (1900 cr. 380), enz.
(9) Patrick Vandenabeele, 1996, pp. 134-141.
(10) Bijvoorbeeld ook in tekening en ets Fridolin en Gragapança d'Yperdamme, 1895.
Bibliografie
- DERREY-CAPON DANIELLE, James Ensor, Lettres à Emma Lambotte, Centre international pour l'Etude du XIX° siècle, La Renaissance du Livre, Bruxelles 1999.
- DRAGUET MICHEL, James Ensor ou la fantasmagorie, Gallimard, 1999.
- ENSOR JAMES, Ecrits, Liège 1974.
- FLORIZOONE PATRICK, De baden van Oostende, Pandora, 1996.
- FLORIZOONE PATRICK in Schirn Kunsthalle Frankfurt, James Ensor, 2005.
- KNOEDLER, James Ensor, Zürich 12/2/ - 19/3/1983.
- OLLINGER-ZINQUE GISELE, Ensor een zelfportret, Laconti Brussel 1976.
- PIRON HERMAN, James Ensor, een psychoanalytische studie, Antwerpen 1968.
- LESKO DIANE, James Ensor. The creative years, Princeton 1985.
- ROUSEAU BLANCHE, Ensor Intime in 'La Plume', Parijs 1899.
- (T.) TAEVERNIER AUGUSTE, James Ensor, cat. illustré des ses gravures, leur description critique et l'inventaire des plaques, Gent 1973.
- (CR.) TRICOT XAVIER, James Ensor. Leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen, Brussel, Mercatorfonds, 2009.
- VERHAEREN EMILE, James Ensor, Brussel 1908.
- VANDENABEELE PATRICK, in Florizoone Patrick De baden van Oostende, Pandora, 1996.
Patrick Florizoone
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/kmska_logo_bol_zw.jpg "[title] logo"){kind=logo}
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/msk_logo_nl.jpg "[title] logo"){kind=logo}
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/archiefpunt_logo_staand_marge_zwart.jpeg "[title] logo"){kind=logo}
