Deze gearchiveerde website ‘James Ensor. Een online museum.’ wordt tijdelijk niet meer geactualiseerd. Bepaalde functionaliteiten (vb. gericht zoeken in de collectie) zijn hierdoor mogelijk niet meer beschikbaar. Nieuwsupdates over James Ensor verschijnen voortaan op vlaamsekunstcollectie.be. Vragen over deze website? Neem contact op via info@vlaamsekunstcollectie.be.
James Ensor tussen avant-garde en traditie
Ma meilleure joie? Ne serait-ce pas celle de constater qu'on s'est remis à peindre de vrais femmes au lieu des monstres cubiques? (James Ensor in Wyseur 1935)
Confrontation is een schilderij van James Ensor waarin hij naar eigen werk refereert met een jeugdig zelfportret, een pastiche van twee schilderijen, een letterlijke kopie van Le Lampiste en talrijke citaten. De citaten en kopieën zijn een onderdeel van Ensors zelfbeeld en illustreren op welke manier hij zich wil tonen aan de buitenwereld. Emile Verhaeren, dichter en vriend van de kunstenaar, voorspelt reeds in 1908: Il serait surprenant qu'Ensor, aimant avant tout au monde son art et par conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c'est-à -dire lui-même, n'eût multiplié à l'infini sa propre effigie.(...) (1)
Ensor en zijn oeuvre worden de essentie van zijn kunstenaarschap. Dit resulteert vanaf de jaren dertig in een onverhulde ode aan zichzelf, zijn kunst en zijn idealen. Voorbeelden genoeg: L'atelier de James Ensor (1930, Tr. 602), Nature Morte au chou rouge et à l'assiette (1930, Tr. 603), Nature Morte avec autoportrait au chapeau fleuri (ca. 1930, Tr. 604), Fleurs, fruits et masques (1931, Tr. 612), Ensor à l'harmonium (1932, Tr. 620), Ensor et les masques (1935, Tr. 655) (afb.1). (2) Confrontation neemt een bijzondere plaats in binnen Ensors oeuvre omwille van een uitzonderlijke en complexe beeldstrategie. In plaats van eenzijdige zelfgenoegzaamheid beeldt Ensor een tot in detail uitgewerkte confrontatie af waarin hij zijn nooit aflatende strijd om erkenning omzet in beeld.
ONTDEKKING VAN EEN ONBEKENDE ‘ENSOR'
In 2015 komt een onbekend schilderij, gesigneerd ‘Ensor', weer te voorschijn. Het is niet vermeld in de oeuvrecataloog van de schilderijen (X. Tricot, 2009), maar stijl, lijnvoering, kleuren, toets, textuur en het verhalende karakter zijn ontegensprekelijk ensoriaans. De enige beschikbare historische bron is een fotocertificaat van Galerie Georges Giroux uit 1953 met hierop de vermelding: La Critique sur mon oeuvre.
Datering en interpretatie van het werk zijn een complexe uitdaging. Het schilderij omvat een rijkdom aan beeldende elementen die Ensor in scène zet en enkel begrepen kunnen worden wanneer we het tijdscharnier van het werk reconstrueren en ons inleven in het denken van Ensor. Een sleutel in de zoektocht naar de betekenis van dit intrigerende schilderij lezen we in de Oostendse krant Le Carillon van 9 maart 1935. In de vaste rubriek Ensoriana wordt de lezer het volgende beloofd: Dans une prochaine chronique, je compte entretenir mes lecteurs d'une toile récente de James Ensor intitulée ‘Confrontation' et qui est d'une irrésistible drôlerie, d'ailleurs sans méchanceté et en même temps une réussite picturale.(3) De prochaine chronique waarvan sprake, bevestigt dat bovenstaande vermelding refereert naar het doek dat onderwerp is van dit essay. (4) Naast een titel en een datering (une toile récente, dus eind 1934 begin 1935), krijgen we ook inhoudelijke duiding:
La laideur sous toutes formes lui fut de tout temps une souffrance - laideur physique, laideur morale, laideur intellectuelle - et il ne faut voir dans ses âpres satires picturales et gravées qu'une véhémente protestation d'écorché, qu'une expression de sa rancoeur sarcastique envers ceux qui salissent la vie et l'art. Tout récemment encore, James Ensor, qui ne transfigera jamais, vengeait la Beauté, trop souvent outragé depuis quinze ans dans une toile narquoise qu'il appelle ‘Confrontation'. L'on y voit, à droite, un personage baroque avec pieds énormes tenant dans ses mains ‘Le lampiste' d'Ensor (dont les pieds sont revendiqués par une certain école comme le drapeau, si l'on peut dire, de leur vison surrealiste). Au dessus de lui, une guirlande goguenarde de navets, de choux, de carottes; en dessous, des personages prudhommesques couronnant un ‘revers' triomphant. Devant ce spectacle sacrilège, Dame Peinture, au milieu se voile les yeux et pleure, tandis que, au dessus d'elle, stupide et dominant maître Aliboron (la farce énorme en fut faite avant guerre à Montmartre par quelques rapins) promené au bout de sa queu une bosse (sic) faisant office de pinceau et enfantant des chefs d'oevres fulgurants et inconnus. A gauche la vierge consolatrice tend une palme d'hommage nostalgique vers le portrait d'Ensor, entouré de figures joufflées, mafflués, rosées et flanqué du hareng saur, de la clef de sol, et des masques hilarants, qui sont ses attributs. (5)
Het schilderij wordt zowel compositorisch als inhoudelijk verdeeld door een centrale zuil gevormd door een wenende engel die een ezel torst. Dit is de verticale as waarlangs zich twee taferelen afspelen met telkens een gelijklopende opbouw. Op het voorplan een menigte van mensen, maskers en dieren. Op het middenplan werken en citaten uit het vroege oeuvre van Ensor. Op het bovenplan de meest diverse attributen zoals groenten, een haring, een notenbalk en cijfers. De ezel en de engel vormen de kern van de confrontatie. De engel, alias Dame Peinture, samen met het linkse tafereel staan diametraal tegenover de ezel, Maître Aliboron, de etnische sculptuur en het rechtse tafereel. Ensor plaatst de zuivere schoonheid en de ongerepte inspiratie tegenover de, naar zijn mening, gecommercialiseerde formule en de primitieve lelijkheid.
ENSOR WREEKT DE SCHOONHEID MET ‘DAME PEINTURE'
Tout récemment encore, James Ensor, qui ne transfigera jamais, vengeait la Beauté, trop souvent outragé depuis quinze ans dans une toile narquoise qu'il appelle 'Confrontation'. (S., 27/03/1935)
Deze bewering wordt bevestigd door het discours van de vele toespraken uit deze periode waarin Ensor een lans breekt voor de schoonheid binnen diverse maatschappelijke domeinen. Bijvoorbeeld bij zijn verzet tegen het volbouwen van de Belgische kustlijn: Envers et contre tous au nom de la beauté, au nom de la bonté, contre le diable et son train, contre ingénieurs, architectes, ministres, petits ou grands. (6)
Centraal in het tafereel trekt een statische engel de aandacht. Met een wit gewaad, gevouwen handen en over de wang rollende tranen is dit een ‘ange pleureur', een klassiek begrafenismotief. Gelijkaardige engelen beeldt Ensor bijna 50 jaar eerder af in Le christ pleuré par les anges (afb.2). Waar de engelen in 1886 nog rouwen voor het lot van Ensor als miskende, visionaire kunstenaar, beweent de engel, alias Dame Peinture, in Confrontation de teloorgang van de zuivere schoonheid.
Dame Peinture is Ensors muze, ze vertegenwoordigt de inspiratie die leidt naar de zuivere, ware schilderkunst. Ensor kent haar een sacrale rol toe en promoveert zo zijn kunstenaarschap tot iets metafysisch. Hij prijst haar in diverse toespraken en brieven. (7) Et crions: oui, nous serons grands, nous serons forts et sensibles...Et crions plus fort: nos femmes seront plus belles encore! Dame peinture toujours jeune, je vous donne mon coeur, je vous donne mon corps. Vive Vous! Je vous aime! (8)
Deze Dame Peinture is de pendant van de Madonna die hij links schildert. Ensor combineert op ingenieuze wijze twee schilderijen: La Vierge Consolatrice uit 1892 (Tr.354) (afb. 3) en Mes Houris uit 1927 (Tr.586)(afb.4). Hij kopieert de figuur van La Vierge Consolatrice waarnaar hij destijds opkeek en waarvoor hij deemoedig knielde. (9) In Confrontation beroert ze speels met haar leliestengel het portret van Ensor dat geïntegreerd is in een aangepaste kopie van Mes Houris. Nu is Ensor niet de solitaire aanbidder van La Vierge maar wordt hij zelf aanbeden door een entourage van dames. De iconografie van Mes Houris is geïnspireerd op een koranvers waarin de overledene in het paradijs onthaald wordt door jeugdige maagden met donkere ogen, 'houris' genaamd. (10) Een opvallend detail is dat Ensor zichzelf hier afbeeldt als dertiger - dezelfde leeftijd als in het werk La Vierge Consolatrice - terwijl hij in het originele werk van 1927 voorkomt als 67-jarige, met witte haardos en baard.
Hij schildert bewust een mix van oud en nieuw werk, een verwisseling van vroege en late zelfportretten. Met deze herinterpretatie van beide werken laat hij blijken dat de vrouw een constante is in zijn oeuvre, al vanaf zijn jonge jaren en nog steeds. La Vierge Consolatrice, Dame Peinture en de maagden uit Mes Houris zijn gesublimeerde archetypes van ‘de vrouw' in het universum van Ensor. Ze vertegenwoordigen de ware schoonheid en brengen hem inspiratie en troost.
Bovenaan dit tafereel schildert hij een soort rebus waarbij hij attributen gebruikt die zijn talenten benoemen: een haring, de solsleutel en twee muzieknoten op een notenbalk. De haring heeft hij als symbool van zijn kunst gekozen: ‘hareng saur', een soort van fonetische visuele woordspeling voor ‘Art Ensor'. (11) De muzieknoten verwijzen naar de harmonie van de muziekstukken die hij componeert. Ze benadrukken dat dit werk over meer gaat dan de schilderkunst alleen. De boodschap die Ensor schildert heeft betrekking op zijn totale kunstenaarschap, inclusief zijn visie en standpunten.
Linksonder zien we een carnavalgezelschap van rechters, maskers en dieren(maskers?). Het bonte gezelschap wandelt al zingend, kibbelend en lachend naar ons toe. Vier personages zijn verdiept in een muziek- of tekstblad. Het linkergedeelte toont enkele belangrijke thema's uit zijn oeuvre: Schoonheid, de vrouw, massa, zang, optochten en maskers. (12) De bok die links uit het canvas komt is de tegenhanger van de ezel aan de overzijde. De bok, symbool voor het feestelijke en dyonisische staat hier tegenover de domheid en halsstarrigheid van de ezel.
De fysieke gelijkenis van de man met het brilletje die onderaan centraal en frontaal afgebeeld staat en het blad leest waarop Ensor zijn signatuur heeft aangebracht met René Lyr is opvallend (Afb. 6-7). Deze was één van de initiatiefnemers van de benoeming van Ensor tot Prince des Peintres et des Arts in 1934, waarnaar het kroontje als adellijk attribuut zou kunnen verwijzen.
MEESTER ALIBORON: DE EZEL DIE DE KENNERS VOOR SCHUT ZET
Tegenover Ensors joie de vivre en ‘belijdenis van de Schoonheid' blijkt de rechterzijde van het canvas een inventief hekelstuk te zijn. Ensor bindt een kwast aan de staart van de ezel en laat hem een schilderij maken: een gedrochtelijke figuur op een podium dat een werk van Ensor - Le Lampiste - toont met naast hem een draaiorgel. Wat hij die ezel laat doen is nog niet zo gek gevonden. Ensor was niet vergeten welke enorme farce enkele sloebers voor de oorlog uithaalden, zoals zijn chroniqueur in Le Carillon schrijft, met als centrale acteur Maître Aliboron, een ezel! Maître Aliboron is een oude bijnaam voor het personage van de ezel. (13) Met Un Maître Aliboron of un aliboron bedoelde men een dom, pretentieus iemand. (14)
Dit personage en zijn 'kwaliteit' werden meesterlijk misbruikt door Roland Dorgelès, een jonge journalist en auteur uit Parijs. Hij exposeerde onder het pseudoniem Joachim-Raphaël Boronali in 1910 op het Salon des Indépendants van Parijs. (15) Tot zijn jolijt en verbazing viel zijn schilderij Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique in de smaak en werd het verkocht voor de som van 400 frs. (16) Achteraf kwam Dorgelès met de ophefmakende onthulling dat dit werk geschilderd werd door een ezel (afb. 8). Hij had foto's genomen van het creatieve proces en liet alles vaststellen door een deurwaarder. (17) Trouwens, de naam Boronali was een hint, namelijk het anagram van Aliboron. Dorgelès - Boronali publiceerde gelijktijdig een Manifest van het Excessivisme waarin de nieuwe kunststromingen als kubisme, futurisme en expressionisme ironisch aangemoedigd worden nog meer te overdrijven. Deze sensatie van de culturele wereld anno 1910 werd uitvoerig door de pers beschreven en Maître Aliboron werd een begrip. Door de keuze van de schilderende ezel als centraal icoon sloot Ensor zich aan bij die visie dat de zuivere schoonheid en pure inspiratie bij deze grove ‘ismen' ingeruild worden voor idee en formule.
Ensor is een narratief kunstenaar die verhalen vertelt met zijn penseel. Het verhaal in Confrontation verloop parallel met de stijl en de inhoud van zijn toenmalige toespraken. Zo wordt de inventieve beeldspraak van de toespraken op doek vertaald naar een complexe, persoonlijke symboliek, metaforen en spreekwoorden.
Het antropomorfe draaiorgel steunend op één been is een visuele vertaling van een ‘pootorgel'(afb. 10) en staat voor het onsamenhangende, drammerige en doctrinaire karakter van de modernistische kunststromingen. (18) Het plaatst niet alleen zijn voet in het doek van Ensor maar neemt ook het monster 'bij de neus'. Dit is een letterlijke illustratie van het Franse gezegde un pied de nez: een kinds spottend gebaar waarbij de duim tegen de neus gezet wordt. (19) Ook bij de illustraties van een dichtbundel van Mallarmé en in het decor van zijn ballet La Gamme d'Amour (premier tableau, le magasin de Grognelet, 1912) beeldt Ensor deze geste af (afb. 9). (20)
De gele geometrische, mechanische puntzon contrasteert met Ensors visie over het licht als organische bron van kleur en creatie. Het gedrocht met scherpe neus staat op 'lemen voeten'. Een verwijt dat Ensor in toespraken meermaals tot zijn tegenstanders richt: ze zijn schijnbaar sterk maar bij de minste weerstand blijken ze erg fragiel en onzeker, ze kunnen zo weggespoeld worden. (21)
Ensor verduidelijkt zijn stellingname door de confrontatie van Dame Peinture met het Afrikaanse beeld. (22) Hier zet Ensor twee ‘inspiratiebronnen' tegenover elkaar. Zijn persoonlijke muze tegenover de in zijn ogen inferieure inspiratiebron van menig modernistisch kunstenaar, de etnische kunst. Dit duo illustreert misschien best de tweespalt tussen avant-garde en conservatisme. Ensor liep niet hoog op met de etnische kunst en haar invloed op westerse kunstenaars, getuige een toespraak uit 1937: Je condamne sans remission le masque mal venu des enfers d'Afrique, d'Asie, d'Océanie, de muertricie, de sommeillie, de cracoze. Certes, je transfigure avec délices les masques vomis de nos mers infinies. (...) Fermez vos becs sorciers-sorciers, congolâtres idolâtres trop prônés, suiveurs à mis à sac et à sec. Et foin et foin! (...). (23)
Zijn hele loopbaan zal Ensor zich gepasseerd en miskend voelen door critici en collega-kunstenaars. Zo benadrukt hij in 1911 zijn invloed op de toenmalige nieuwe generatie kunstenaars, de kubisten: Une consolation! Oui, des cubistes citent les angles du Lampiste (1880) et les lignes du Liseur (1881) en précédents importants ; variées du beau. (24) In 1910 maakt hij ook een tweede versie van Le Lampiste (afb. 14). In 1934-35 herhaalt hij deze stelling doorheen Confrontation. (25) Zijn lampenjongen wordt nu echter deel van een tafereel dat wordt weergegeven in de trant van dat moment, het surrealisme. Wilde hij zowel met zijn uitspraken en zijn tweede Lampiste in 1910-1911 als met Confrontation, vijfentwintig jaar later, zijn invloed op de jongere generaties benadrukken? (26) Meer nog, voelde hij zich miskend omdat niet zijn kunst maar de etnische/primitieve kunst als inspiratiebron werd aangeboord door de nieuwe kunstbewegingen? Zijn teleurstelling over het gebrek aan respect en erkenning schemert door in meerdere toespraken. In 1934 grijpt hij zijn aanstelling tot Prince de la Peinture et de l'Art aan om zijn ontgoocheling uit te drukken in dat deel van de jonge generatie dat hem niet steunt. Vervolgens lanceert hij een charmeoffensief om samen te troepen onder de banier van de schoonheid:
Hélas! Trois fois Hélas!!! Mes détracteurs travestis et certains jeunes d'esprit mollet, révolutionnaires à Blanc, dégraisseurs attristés de nos belles amies me sifflèrent à l'oreille: ‘'Vieux raseur, vous n'êtes pas un pur, vous écornifler les pieds des adeptes de nos créations, vous barrez nos beaux chemins courverts, vous ridiculisez les vervents de nos modes nouvelles, vous alimentez les esprits indociles'' O Ensor quand serez vous mort! Mais vous les gros mâles de 25 ans, êtes vous content? Vous me direz à la tombée des dents les cornes poussent et repoussent et pauvre baron bovin vous ruminerez bientôt la fine fleur des tisanes et le suc amer des lauriers fanés. Mais moi je vous aime, vous les jeunes artistes, vous les enfants de choeur confits, des épiciers déconfits, de profiterus inassouvis, des jouisseurs cramoisis. (...) Enfin cette fois, j'aurai raison chez vous les jeunes, ici, j'ai droit de cité parmi mes masques aimés, j'accepte avec joie le titre de Prince de la Peinture et de l'Art, parce que décerné par mes pairs, par les vrais peintres, ceux de sens, de l'esprit, des amours par ceux qui bûchent, triment, ceux qui cracheront sur leurs drapeaux la fière devise: Frères, il faut vivre. Artistes mes amis vivons, survivons, caressons les lumières vivantes de nos aimées. Célebrons la lumière, ce pain sain du peintre. (...) (27).
Deze uitspraken helpen ons het rechter benedenplan te begrijpen: een massa van zestien figuren met spandoek Vivat (Lang Leve), bloemen en bloemenkrans. Het gejuich en de bewondering van deze jonge mensen - waaronder critici en kunstenaars? - is bestemd voor het schilderij van de ezel. Het is opvallend dat deze groep ons de rug toekeert terwijl de groep in de linkerhelft ons toezingt. Aan de rechterzijde van het canvas wordt een ezelskop afgebeeld om de domheid van deze massa te illustreren. Rechtsboven schildert Ensor een raadselachtige code. Het infantiele monstertje, evenwaardig aan deze geschilderd door de ezel, wijst naar de kool en de wortel boven het cijfer 1000.000. Het geld in het kunstcircuit wordt gelijkgesteld aan de wortel voor de ezel en dient als lokmiddel en doorslaggevend gezagsargument voor de massa. Ensor maakt hier een verwijzing naar de vermarkting van de moderne kunst onder invloed van galeries en kapitaalkrachtige investeerders. (28) Hiermee deelt hij de mening van traditionalisten als kunstcriticus Camille Mauclair die L'Industrie du tableau als één van de oorzaken voor het verval van L'Art Vivant beschouwden. (29)
CONFRONTATION IN EEN HISTORISCHE CONTEXT
De jaren dertig was een decennium van recessie op verschillende domeinen. Wat begon als een economische crisis breidde zich uit tot een ideologische en esthetische crisis. Er ontstond een geanimeerd debat in de kunstwereld tussen de Fauves (modernisten) en de Pompiers (traditionalisten). De rol van de kunstenaar werd in vraag gesteld en het l'art pour l'art-idee werd ingewisseld voor een meer utilitaire visie op kunst. (30) Naarmate de jaren vorderden werd het artistieke experiment steeds meer in de kiem gesmoord. Invloedrijke galeries sloten noodgedwongen de deuren en de prijzen voor expressionistische en surrealistische werken kelderden. De nieuwe norm voor beeldende kunst werd een realiteitsgebonden expressie, al dan niet geworteld in nationale traditie. Een brede noemer voor deze beweging is de Retour à l'ordre of de Retour à l'humain. (31)
Het carrièreverloop van Ensor sloot op spontane wijze aan bij deze reactionaire tendens: eind negentiende eeuw stond hij nog op de barricades van de avant-garde, naarmate de jaren vorderden nam zijn vernieuwingsdrang gestaag af. Een belangrijk aspect van zijn late oeuvre is het perfectioneren van zijn eigen esthetica waarvan vorm, schoonheid, licht en harmonie belangrijke pijlers zijn. Il est essentiel que l'oeuvre chante, qu'elle vibre, qu'elle bouge (...) Il faut le synchronisme parfait. L'harmonie totale, et c'est la clarté seule qui peut la procurer. (32)
Tegenover de avant-gardistische kunstenaars nam Ensor een defensieve houding aan. De teloorgang van de avant-garde verliep gelijktijdig met het rijzen van zijn ster. Overal te lande werd hij gevierd omwille van zijn 75e verjaardag en zijn benoeming tot Prince de la Peinture et de l'Art. Door talrijke toespraken, interviews en opiniestukken kreeg hij een forum waarin hij zijn uitgesproken mening kon ventileren en de ‘confrontatie' opzocht met onder meer architecten, burgerij, politici en avant-gardistische kunstenaars. Hij integreerde de polarisatie van het toenmalige kunstdebat in de sfeer en opbouw van zijn discours en creëerde met overdrijvingen en barokke beeldtaal een dualiteit tussen vriend en vijand, tussen goed en slecht, tussen echt en vals. Ensor voelde zich in zijn houding ten opzichte van avant-gardistische kunstenaars gesterkt door invloedrijke critici als Camille Mauclair. Die stelde dat er vele jaren verloren gegaan waren aan mislukte vormexperimenten van een Faux Art Vivant, hiermee doelend op kubisten, expressionisten en surrealisten. Il y a enfin, hélas! Les jeunes de bonne foi, ceux dont, depuis vingt ans, on a dévasté systématiquement la cervelle par le phylloxéra de l'originalité nécessaire et suffisante. (...) (33)
Ensor herhaalde deze scherpe stelling in een interview: Ah ce qu'on en a fait de la cochonnaille depuis trente ans! J'espère vivre assez vieux pour assister à la suprême crevaison de ceux qui ont cherché à fossoyer la lumière, les formes et la beauté. (34) Hij lijkt gebruik te willen maken van de historische context om zichzelf en zijn vroege oeuvre opnieuw voor het voetlicht te plaatsen. Hij haalt eerst uit naar een - in zijn ogen - mislukte generatie van jonge kunstenaars; vervolgens spoort hij aan om net zoals hij het pad van het licht en de schoonheid te bewandelen.
DOORLICHTING VAN HET SCHILDERIJ
In 2015 werd dit werk onderworpen aan een uitgebreid gedocumenteerde materiaaltechnische studie. (35) De röntgenfoto's, ultraviolet opnames en infraroodreflectografie vertellen veel over het creatieproces. Het rechterdeel met een monster, een draaiorgel en een vroeg werk van Ensor (Le Lampiste) was een moeilijk te doorgronden ensemble. We merken uit de technische analyse dat de overschilderingen en aanpassingen op deze plaats van het doek het talrijkst zijn. Zo blijkt uit de doorlichting dat het gedrocht aanvankelijk een personage was met een pet op, mogelijk de ‘lampenjongen' zelf (afb. 13). (36) Later overschilderde Ensor dit tot het huidige tafereel.
De vele halen in de ondertekening zijn eerder warrig, ongestructureerd en bijgevolg opmerkelijk. De ondertekening, aangebracht in blauw potlood of krijt, wordt dikwijls niet gevolgd en in de rechterzijde zijn de vele blauwe doorhalingen - bewust of onbewust - zelfs nog zichtbaar doorheen de verflaag. Ook het gegeven dat hij bovenop de vernislaag nog toevoegingen deed, wijst erop dat het werk tot het laatste moment aan wijzigingen onderhevig was: een ingewikkelde compositie voor een ingewikkeld verhaal. Dit is geen trefzekere hand maar een zoekend proces naar het optimaal verbeelden van een specifiek gevoel via welbepaalde motieven.
De verschillende stijlen die hij aanwendt in het linker- en rechtertafereel dragen ook bij tot de inhoudelijke betekenis. La Vierge Consolatrice is prachtig gestileerd en tot in detail gedecoreerd weergegeven in een neogotisch, symbolistisch idioom, terwijl het rechtertafereel, ‘het werk van de ezel', bewust grover en oppervlakkig is uitgewerkt. Dit lijkt een ensoriaanse vorminterpretatie van het modernisme.
Nog enkele opmerkelijke wijzigingen worden aan het licht gebracht: in de rechterbenedenhoek waren de twee hoofden oorspronkelijk een kussend koppel (afb.14), een motief dat frequent voorkomt in zijn oeuvre (afb15). Het hoofd van de man die zijn armen in de lucht gooit was oorspronkelijk frontaal afgebeeld, met zichtbaar gelaat.
BESLUIT
Tijdens de jaren dertig is er in de kunstwereld een polemiek tussen vernieuwing en stabilisering, het interbellum heeft een reflex van autocensuur. Ensor, intussen 75 jaar, deelt het idee van een Retour à l'humain en gebruikt zijn status om deze boodschap met verve te verdedigen. Hij koppelt zijn eerder conservatieve hang naar schoonheid in schilderkunst, architectuur, literatuur en muziek aan het maatschappelijk debat.
Tussen 1925 en 1935 beleeft hij een periode van stijgende erkenning. In 1929 krijgt hij een grote retrospectieve in het nieuwe Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en krijgt de titel baron. Later wordt hij door zijn medekunstenaars uitgeroepen tot Prince de la Peinture et de l'Art en voor zijn 75e verjaardag, in 1935, worden talrijke al dan niet officiële festiviteiten georganiseerd, tot het onthullen van een portretbuste toe. En toch voelt hij de drang om Confrontation te schilderen.
Het is een schilderij met een gelaagde inhoud. Het is een manifest, bijna een pamflet, waarin hij zijn visie over de klassieke schoonheid verdedigt ten koste van de contemporaine richtingen. De gekozen beelden sluiten aan bij zijn theoretische reflecties. Talrijke voorwoorden en toespraken overlappen met dit schilderij. Hij schildert zijn visie op een polariserende wijze, vandaar de titel Confrontation: het lelieblad van La Vierge Consolatrice brengt inspiratie, het penseel van Maître Aliboron bedrog.
Vervolgens kan hij ondanks de erkenning nog steeds niet om met kritiek op zijn werk en bijgevolg op hemzelf. De gekrenkte en gekwetste James leeft nog altijd. Vandaar de alternatieve titel: La critique sur mon oeuvre. (37) Hij schildert niet alleen een intellectueel betoog maar het is zijn emotie die het geheel kleurt. De inspanning die hij doet om lelijk en tegendraads te schilderen in de rechterkant is ontroerend.
Het is exemplarisch dat wanneer Claude Spaak in 1934 in een artikel (Ensor Vous avez trahi) een licht prikje geeft, er onmiddellijk (waarschijnlijk door Ensor zelf) een recht op antwoord wordt georganiseerd (Ensor a-t-il trahi?), dat ondertekend wordt door tal van medekunstenaars en prominenten uit de culturele wereld. (38)
Ten slotte toont dit schilderij hoe Ensor alle middelen aanwendt om zijn eerder ongenuanceerd en categoriek standpunt te verdedigen. Vroeger, wanneer hij alleen stond, gebruikte hij karikatuur, ironie en maskers als bijtende commentaar op de maatschappij. Nu, gelauwerd en geloofd, past hij deze stijlkenmerken toe als bijtende commentaar op de nieuwe kunststromingen. Ook in zijn speeches en brieven speelt hij met retoriek en dit dikwijls ter meerdere eer en glorie van zichzelf. Dit schilderij is een illustratie van zijn manipulatieve capaciteiten. Hij is ervan overtuigd en voelt zich genoodzaakt erop te wijzen dat hij van veel moderne 'ismen' de voorloper is. Door vroege werken af te beelden herpositioneert hij zichzelf in de kunstgeschiedenis, hij verlengt zijn ereplaats en duldt geen twijfel. Daarom en daarmee voedt hij zijn mythe.
SLOTWOORD VAN JAMES ENSOR
Ma meilleure joie? Ne serait-ce pas celle de constater qu'on s'est remis à peindre de vrais femmes au lieu des monstres cubiques et tavelés qu'on nous servait jusqu'à nausea. Parlez-nous des vrais croupes, des veritables hanches, des chaudes carnations, des anatomies fondants, nacrées, irisées, arc-en-ciellisées, que les artistes se reprennent à aimer.(...) Nous revenons aux saines traditions d'art, aux visions paradisiaques, et cela nous change rafraîchissantement des anatomies angulaires et des couleurs émétiques. (...) Ah ce qu'on en a fait de la cochonnaille depuis trente ans! J'espère vivre assez vieux pour assister à la suprême crevaison de ceux qui ont cherché à fossoyer la lumière, les formes et la beauté. (39)
Voetnoten
(1) Het zou verwonderlijk zijn dat Ensor die boven alles van zijn kunst hield en die bijgevolg bovenal van de man hield die die kunst maakte, namelijk hijzelf, niet tot in het oneindige zijn eigen beeltenis zou hebben vermenigvuldigd (...)
(E. Verhaeren, 1908 in Verhaeren 1980: 40)
(2) Deze opsomming is niet limitatief
(3) In een volgende rubriek reken ik erop mijn lezers te onderhouden met een recent doek van James Ensor getiteld, Confrontation. Een doek met een onweerstaanbare geestigheid, zonder in brutaliteit te vervallen, en tegelijk een knappe schilderkunstige prestatie.
(S. 9/03/1935)
(4) Prochaine chronique, 27/03/1935.
(5) De lelijkheid in al haar vormen betekende voor hem sinds jaar en dag een kwelling - fysieke lelijkheid, morele lelijkheid, intellectuele lelijkheid - en men kan in zijn bijtende geschilderde en gegegraveerde satires niets anders herkennen dan een hevig protest, dan een expressie van zijn sarcastische rancune tegen zij die het leven en de kunst bevuilen. Recent nog wreekte Ensor, die nooit zal veranderen, de Schoonheid, te vaak bespot de vorige 15jaar, in een ondeugend doek dat hij Confrontation noemt. We zien aan de rechterzijde een barok personage met enorme voeten met in zijn handen Le Lampiste van Ensor (waarvan de voeten en het gordijn opgeëist worden door een bepaalde school, omwille van hun, als we het mogen zeggen, surrealistisch uitzicht). Boven hem, een lachwekkende slinger van rapen, spruiten en wortels en onder hem ‘prudhommeske' figuren die een triomferend personage bekronen. Voor dit tafereel van heiligschennis sluit Dame Peinture, in het midden, haar ogen en weent ze , terwijl boven haar, dwaas en dominant Maître Aliboron met aan het einde van zijn staart een knobbel die dienst doet als penseel, onbekende, bliksemsnelle meesterwerken voortbrengt (Deze enorme farce werd voor de oorlog uitgehaald door enkele sloebers in Montmartre)
Aan de linkerzijde zien we de troostende maagd die een nostalgische palmtak richt naar het portret van Ensor, omringd door mollige, roze figuren en geflankeerd door zijn attributen: een zure haring, een solsleutel en plezierige maskers. (S, 27/03/1935)
(6) Tegen jan en alleman in naam van de schoonheid, in naam van de goedheid, tegen de duivel en zijn gevolg, tegen ingenieurs, architecten, ministers groot of klein. (J. Ensor 1934 in Ensor 1974:188)
(7) In 1931 schrijft Ensor in het artikel Ostende et ses Couleurs nog over Madame Couleur: Oui, Madame couleur est l'amie du vrai peintre, elle explique mes évolutions, changements de facture et l'on disait au bon vieux temps: Ensor change de manière comme de chemise. (J. Ensor 1931)
(8) En laten we schreeuwen: ja, we zullen groots zijn, we zullen sterk en gevoelig zijn...En laten we nog luider schreeuwen: onze vrouwen zullen nog mooier zijn! Dame schilderkunst voor eeuwig jong, ik geef u mijn hart, ik geef u mijn lichaam. Lang Leve! Ik hou van u. (J. Ensor, 1934 in Ensor 1974:209)
(9) Dat Ensor de figuur van La Vierge Consolatrice een prominente plaats geeft binnen Confrontation is geen toeval. Op 4/11/1934 schrijft hij een artikel Sur les vierges consolatrices ter ere van tentoonstelling Les maîtres de la femme in Le Studio te Oostende. Hij zegt over dit werk: Je la garde jalousement, elle est le mienne et je l'aime.
(10) Koran sura 56 verses 12 -40 ; sura 55 verses 54-56 ; sura 76 verses 12-22.
(11) Het motief van de haring - ‘hareng saur' - wordt ook gebruikt in La Vierge consolatrice (1892).
(12) We herkennen verschillende motieven uit vroegere werken waaronder ‘zingende maskers' (vb. Les Chanteurs grotesques; (1891, Tr.336) en Ensor et les Masques, (1935, Tr. 655)) en rechters (Les bons juges; 1891). Het reptiel en de zingende maskers worden bijna identiek herhaald in Ensor et les masques (1935) (zie afb. 1), een werk dat in dezelfde periode als Confrontation werd geschilderd.
(13) De bijnaam ‘Maître Aliboron' ontstaat in de 14e eeuw en wordt gepopulariseerd door de fabel van La Fontaines De ezel en de rovers (Fables I, 13).
(14) www.cnrtl.fr/lexicographie
(15) GROJNOWSKI D. (1991), p. 41.
(16) GROJNOWSKI D. (1991), p. 46.
(17) Het verslag van de deurwaarder werd gepubliceerd in het blad Fantasio van 1/04/1910 en L'illustration van 2/04/1910.
(18) Ensor kende dit instrument goed, hij heeft een muziekstuk gecomponeerd voor een ‘orgue de barbarie' of draaiorgel.
(19) Ensor vermeldt dit gezegde meermaals in interviews en toespraken.
(20) FLORIZOONE P. (1998), p. 75.
(21) Hij gebruikt de uitdrukking ‘op lemen voeten staan' onder andere in de toespraak discours adressé aux confrères masqués: bâtisseurs enchevêtreés aux pieds d'argile (...) (J. Ensor, 1974:180) en in de toespraak Sur la crise de la peinture: Architectes aux pieds d'argile votre règne touche à la fin (J Ensor, 1974, p. 160)
(22) Ensor beeldt hier waarschijnlijk een Songye beeld in de Belande stijl af. Deze zijn herkenbaar aan de grote lachende mond.
(23) Ik veroordeel onherroepelijk het onwelkome masker dat uit de hel van Afrika, Azië, Oceanië, Moorderije, Dromenland en Krakozië komt. Natuurlijk tranfigureer ik met plezier de maskers die door onze oneindige zee worden uitgebraakt.(...)Bek dicht, toverende tovenaars, al te zeer geloofde Kongoliserende afgodenaanbidders, geplunderde navolgers op zwart zaad. En weg en weg! (...)
(J. Ensor,1935 in Ensor 1974:200)
(24) Een troost! Ja, de kubisten vermelden de hoeken van Le Lampiste (18880) en de lijnen van Le Liseur (1881) als belangrijke precedenten, variaties van het schone(...) (J. Ensor, 1911 in Ensor 1974:13-20)
(25) In Confrontation is het de tweede versie van Le Lampiste die hij kopieert. De blauwe kleur en de vorm van het glas van de lamp bevestigen dat, ook het formaat is bij de tweede versie 'draaglijker'. Toch heeft hij hier ook de datum '80 toegevoegd, die enkel op de eerste versie staat.
(26) Gedurende zijn loopbaan blijft Ensor het modernisme relativeren en tegelijk zijn rol als pionier met de nodige ironie cultiveren. In 1925 zegt hij over zijn vroege werken: Quand je refeuillette mes cartons de 1877, je retrouve des angles cubistes, des éclats futuristes, des flocons impressionistes, des chevaliers dada, des attaches constructives [sic] (J. Ensor 1925 in Ensor 1974:95)
(27) Helaas, driewerf helaas!!! Mijn vermomde aanvallers en sommige geestesweke jongeren, loskruitige revolutionairen, erkende ontvetters van onze mooie vriendinnen, bliezen me in het oor: ‘Ouwe zeur, je bent geen zuivere, je trapt op de tenen van de aanhangers van onze scheppingen, je verspert onze mooie overdekte wegen, je maakt de fans van onze nieuwe mode belachelijk, je voedt de weerbarstige geesten. O Ensor, wanneer zul jij dood zijn! Maar jullie, dikke mannetjes van vijfentwintig, zijn jullie tevreden? Jullie zullen me zeggen: wanneer de tanden uitvallen, groeien de hoornen en groeien ze opnieuw en, arme runderbaron, je zult weldra de beste kruidendrankjes en het bittere sap van verwelkte laurieren kauwen. Maar ik hou van jullie, jonge kunstenaars, koorknapen van de kunst, ik wil het zeggen voor de neus van de oude suikerzoete kapucijnen, van de betreurde kruideniers, van de onverzadigde winstmakers, van de hoogrode genieters (...) Och kom, deze keer zal ik gelijk hebben bij jullie, jongeren, hier heb ik burgerrecht onder mijn geliefde maskers, ik aanvaard met vreugde de titel van Prins van de Schilderkunst en de Kunst omdat deze mij werd verleend door mijn gelijken, door de ware schilders, die van de zintuigen, van de geest, van de liefde, schilders die blokken, zwoegen, en die op hun vaandels de trotse leuze zullen spuwen: ‘Broeders, we moeten leven' Vrienden kunstenaars, laat ons leven, overleven, het levende licht van onze geliefden strelen. Brengen we hulde aan het licht, het gezonde brood van de schilder (...)(J. Ensor, 1934 in Ensor 1974:182-183)
(28) Hiermee deelt hij de mening van traditionalisten als kunstcriticus Camille Mauclair die L'Industrie du tableau als één van de oorzaken voor het verval van L'Art Vivant beschouwden. Je combats seulement le faux nouveau, la fausse originalité , l'absurde. Et j'oppose aux barioleurs lancés par un consortium de marchands et de courtiers (...).
(C. Mauclair 1929 in Bernard 1929:20)
(29) Deze stelling staat echter ver van de waarheid. Charles Bernard weerlegt deze uitspraken reeds in 1929 in Les pompiers en délire door te stellen dat het merendeel van de Brusselse galeries net de middelmatige figuratieve kunst verkoopt waar Mauclair voor ijvert. Enkele jaren later, tijdens de crisis van de jaren dertig, zijn het ook de moderne kunststromingen die het hardst getroffen zullen worden.
(30) DEVILLEZ V. (2003), p. 15.
(31) HENNEMAN I (1992) p. 152.
(32) Het is essentieel dat het werk zingt, dat het vibreert, dat het beweegt (...) men moet streven naar de perfecte overeenstemming. De perfecte harmonie, en het is enkel doorheen de helderheid dat men dit kan bereiken. (J. Ensor 1935 in Wyseur 1935)
(33) Er zijn uiteindelijk, helaas!, de goedgelovige jongeren, waarvan gedurende twintig jaar systematisch de hersentjes mismeesterd zijn door de luis van de noodzakelijke en zelfgenoegzame originaliteit. ( C. Mauclair, 1929:17)
(34) Och, wat heeft men voor zwijnerij uitgehaald de laatste dertig jaar. Ik hoop lang genoeg te leven om de ultieme ondergang te aanschouwen van zij die geprobeerd hebben het licht, de vormen en de schoonheid te begraven. (J. Ensor 1935 in Wyseur 1935)
(35) BRAKEBUSCH B. (2015)
(36) Le Lampiste en La Vierge Consolatrice zouden dan elkaars pendant vormen als personages van twee van Ensors meest geprezen werken
(37) Op het certificaat dat werd opgemaakt bij de verkoop van het werk in 1953 bij Galerie G. Giroux staat La critique sur mon oeuvre vermeld als titel
(38) Deze artikels verschenen respectievelijk in Plan (1/04/1934) en Le Rouge et le noir (18/04/1934).
(39) Mijn grootste vreugde? Dat kan niet anders zijn dan de vaststelling dat men terug echte vrouwen schildert in plaats van kubistische en gekliederde monsters die men ons opdient tot men er misselijk van wordt. Laat ons praten over echte kruisen, waarachtige hoeken, warme vleespartijen, zachte, parelmoeren lichamen onder de glans van een regenboog die de artiesten terug beginnen beminnen. (...) Wij komen terug bij de gezonde traditie van de kunst, bij de hemelse visioenen en dat als verfrissende afwisseling van de hoekige lichamen en de misselijke kleuren (...)Och, wat heeft men voor zwijnerij uitgehaald de laatste dertig jaar. Ik hoop lang genoeg te leven om de ultieme ondergang te aanschouwen van zij die geprobeerd hebben het licht, de vormen en de schoonheid te begraven. (J. Ensor 1935 in Wyseur 1935)
Patrick Florizoone en Willem Coppejans
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/kmska_logo_bol_zw.jpg "[title] logo"){kind=logo}
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/msk_logo_nl.jpg "[title] logo"){kind=logo}
![[title] logo](../../../../sites/default/files/imagecache/partnerthumb/logos/archiefpunt_logo_staand_marge_zwart.jpeg "[title] logo"){kind=logo}
