Ensor, occasioneel modernist.

Ensor, occasioneel modernist. Een onderzoek naar James Ensors artistieke en maatschappelijke opvattingen en de interpretatie van zijn kunst.

(Beknopte presentatie van het proefschrift voorgelegd door Herwig Todts tot het behalen van de graad van doctor in de kunstwetenschappen (Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent).

Inleiding

Er bestaat onder kunsthistorici geen volledige consensus over de betekenis van de begrippen modern, modernisme of moderniteit. Niettemin wordt "moderne kunst" doorgaans als verzamelnaam gebruikt voor de kunst van de 19e en 20e eeuw. Het blijkt evenwel niet eenvoudig om het gemeenschappelijk basiskenmerk van de kunst van dit tijdvak vast te stellen. De grondslagen van de theorie en de praktijk van de kunst van het ancien régime worden in ieder geval geleidelijk aan afgewezen. Het geloof in een universeel schoonheidsideaal, de klassieke hiërarchie van genres en de geijkte, rationele methodes om een objectieve natuurgetrouwe illusie weer te geven. Het afwijzen van een of meerdere elementen van de klassieke artistieke opvattingen gaat hand in hand met de typisch moderne drang naar originaliteit of vernieuwing. Beide houdingen liggen aan de basis van wat men weleens de ganzentocht van de stijlen doorheen de moderne kunst heeft genoemd.

Een groot aantal kunsthistorici erkent dat er in de loop van de 19e en 20e eeuw daarnaast ook een artistieke beweging heeft bestaan die wel degelijk een samenhangend, positief programma wilde realiseren dat specifieker van aard is. Het programma van deze beweging werd door een tijdgenoot van Ensor treffend geformuleerd. De Franse schilder Maurice Denis bewonderde de nieuwe kunst van Paul Gauguin en Paul Cézanne en stelde vast dat "un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées". Zowat 70 jaar later zal de invloedrijke Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg vaststellen dat er zich  in de Westerse kunst vanaf de tweede helft van de 19e eeuw tot en met de kunst van de Amerikaanse abstract expressionisten een proces van purificatie heeft voltrokken. Kunstenaars zijn op zoek gegaan naar de essentie van het medium en die is voor wat de schilderkunst betreft gelegen in wat Greenberg "flatness" noemt. Het komt er niet op aan om de werkelijkheid objectief of subjectief waar te nemen en objectief of subjectief weer te geven, het komt er op aan om te zoeken naar mogelijkheden om op het platte vlak van een schildersdoek, kleuren en vormen autonoom te gebruiken. Dat kan leiden tot abstracte beelden maar dat kan, evengoed leiden tot figuratieve beelden, zoals de kunst van Paul Klee, Fernand Léger, Modigliani, Joan Miro of Willem De Kooning aantoont. Deze specifieke zoektocht naar de essentie van het medium is karakteristiek voor het orthodoxe modernisme of het modernisme tout court.

Een derde aspect van de kunst van de 19e en 20e eeuw zou te maken hebben met de moderniteit zelf. Dat wil zeggen met die aspecten van de samenleving, de sociale, economische, politieke, en culturele verhoudingen die kenmerkend zijn voor de Westerse wereld van na de Franse Revolutie. Sedert de jaren 1960 hebben kunsthistorici zoals Timothy Clark onderzocht of en vooral hoe moderne of orthodox modernistische kunstenaars in hun werk omgaan met de penibele maatschappelijke tegenstellingen die kenmerkend zijn voor deze moderniteit. De New Art History stelt dat het modernistisch karakter van een kunstwerk niet louter van formele hoedanigheden afhankelijk is maar evenzeer van de mate waarin dit kunstwerk maatschappijkritisch of liever nog subversief functioneert. We vergeten inderdaad vaak wat er bij de tentoonstelling van een gecanoniseerde steen des aanstoots op het spel heeft gestaan. Het onderzoek naar de maatschappelijke context is dus belangrijk maar het is bijzonder lastig om het subversieve gehalte van kunstwerken objectief naar waarde te schatten en om op basis daarvan de algemene kenmerken voor een soort van maatschappijkritisch modernisme te bepalen.

De Franse literatuurhistoricus Antoine Compagnon heeft onlangs gewezen op een vierde aspect van de kunst en cultuur van de 19e en 20e eeuw en dat is een antimoderne onderstroom van Joseph De Maistre tot Roland Barthes (Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Parijs: Gallimard, 2005). Hij toont aan hoe deze intellectuelen zich verzetten tegen een blind geloof in rede en vooruitgang of de zaligheden van sociale gelijkheid. De antimodernen kan je niet zonder meer reactionaire, conservatieven of traditionalisten noemen. Het gaat om schrijvers als Charles Baudelaire die als het ware tegelijkertijd worden aangetrokken en afgestoten door vernieuwing in de kunst en de maatschappij.

Het onderscheid tussen de moderne kunst, het orthodox modernisme, de subversieve intenties en de antimoderne onderstroom is belangrijk omdat het ons zal helpen om de kunst van Ensor beter te positioneren en te begrijpen. Het gaat om een theoretische aangelegenheid. Het is een kwestie van motivatie en opvatting. Daarom heb ik mij in dit proefschrift toegespitst op bronnenmateriaal dat door nagenoeg alle Ensoronderzoekers tot nog toe niet systematisch is onderzocht, en zelfs grotendeels verwaarloosd wordt, met name Ensors geschriften. Om de vraag te beantwoorden of zijn kunst gemotiveerd wordt door moderne, modernistische, subversieve of antimoderne beweegredenen heb ik het advies opgevolgd dat Ensor zelf aan de kunstcriticus André De Ridder gaf in 1930: "Je vous recommande de relire les Ecrits de James Ensor, où j'explique mes recherches et défends mes idées."

Deel 1: Receptie, interpretatie en canonisering van Ensors oeuvre (1880-2012: Les XX & La Plume - van WO I tot vandaag)

In het eerste deel van het proefschrift toon ik aan hoe in de loop van de 20e eeuw, onder invloed van het toenemende succes van het orthodoxe modernisme een misleidend beeld is ontstaan van Ensors kunst. Voor critici zoals Emile Verhaeren en de vele medestanders die in 1898 in het Parijse tijdschrift La Plume over de kunstenaar schreven, is Ensor in de eerste plaats een buitengewoon getalenteerd beoefenaar van het pleinairisme, realisme of impressionisme. Daarnaast is hij voor deze critici uiteraard ook bijzonder door de wijze waarop hij de oude groteske iconografie van Jheronimus Bosch, Pieter Bruegel I tot en met Francisco Goya heeft herontdekt en gemoderniseerd.

Geleidelijk aan gaan kunstenaars, critici en kunsthistorici vanaf het begin van de 20e eeuw steeds meer het orthodox modernistisch karakter en de subversieve intenties van bepaalde onderdelen van Ensors oeuvre waarderen en onderzoeken. Tegelijkertijd daalt de waardering voor een aanzienlijk deel van zijn oeuvre: dat geldt tot op zekere hoogte voor het werk van 1880 tot 1885, voor alle natuurgetrouwe beelden die Ensor na 1885 zal etsen en schilderen en voor het hele oeuvre vanaf 1895 of 1900. Met wat overdrijving zou men kunnen stellen dat men Ensor op die manier in een modernistisch keurslijf dwingt.

Deel 2: Ensors geschriften als bron voor de kennis van zijn levensbeschouwing en zijn maatschappelijke en artistieke opvattingen. 

Ensors geschriften kunnen grosso modo worden onderverdeeld in zijn briefwisseling (ik heb gebruikgemaakt van een 900-tal brieven waarvan het overgrote deel gepubliceerd is), daarnaast zijn er "les écrits", journalistiek werk, satirische tentoonstellingsrecensies, komische redevoeringen, woorden van dank en lofredes, open brieven die in tijdschriften of brochures gepubliceerd werden. Het onderzoek van Ensors geschriften is geen sinecure. Ensor besteedt in zijn geschriften geen zorg aan de structuur en springt voortdurend van de hak op de tak.  Hij had wel degelijk literaire ambities en dat blijkt onder meer uit de "superlificoquentieuze wonderbaarachtiglijke" taal die hij hanteert: archaïsmen, neologismen, verbluffende scheldtirades, hyperbolen en andere stijlfiguren maken het niet eenvoudig om uit zijn geschriften zonder meer zijn levensbeschouwing, zijn maatschappelijke en zijn artistieke opvattingen te distilleren. Ook al blijft de informatie die hij geeft beperkt, Ensors geschriften en brieven blijken zonder meer wel een nuttige bron voor de kennis van zijn opvattingen.

Cruciaal voor een goed begrip van Ensors visie op de wereld, de mens én de kunst is zijn onbevredigd verlangen naar "gelukzaligheid", het opperste goed. De gelukzaligheid waarnaar Ensor verlangt is van een grootse, irreële orde, die hij steevast in ironische, zeer concrete hyperbolen schetst:

"Le beau rêve phosphoré: finir en beauté, tendrement enlacé par pieuvre passionnée! Couché parmi les moules parquées d'Ostende et les sirènes bavardes, je m'offrirai aux baisers avides des jolies bêtes des eaux du ciel, de la terre et de la mer."

"Wat een mooie gefosforiseerde droom: eindigen in schoonheid, teder omarmd door een hartstochtelijke inktvis! Gelegen tussen de opgekweekte mosselen van Oostende en loslippige zeemeerminnen, zal ik mezelf overgeven aan de gulzige kussen van de dieren van het hemelwater, het aardse water en het zeewater."

Karel Van de Woestijne e.a. hebben, ten onrechte, geprobeerd om Ensor in te lijven bij de gelovigen. Ensors teksten getuigen nochtans van een hoofdzakelijk geamuseerde, af en toe zelfs scherpe houding tegenover het christelijk geloof en de katholieke kerk. Zijn teksten laten ons toe om te besluiten dat hij ontegensprekelijk een atheïst was. Maar Ensor was evenmin aanhanger van het positivisme. Hij gelooft evenmin in een hemel op aarde. Religie en wetenschap zijn immers  "wrede, met tranen en bloed doordrenkte godinnen". Om uit te maken wat de diepere grond van de dingen is, wat de moeite waard is, moet de mens zich zo goed en zo kwaad als mogelijk, laten leiden door het gevoel. En dat is ongetwijfeld een houding die hem dicht bij Antoine Compagnons antimodernen brengt.

De kunstenaar groeit op in een periode waarin de politieke tegenstellingen in België af en toe een heftig karakter krijgen. Denk aan de schoolstrijd (1879-1884), de stichting van de Belgische Werklieden Partij POB, het sociaal oproer en de repressie en de opkomst van de zgn. Vlaamse Beweging. Ensor is bevriend met vrijzinnigen, met progressieve liberalen, met socialisten en met flaminganten (Picard, Demolder, Vermeylen), maar Ensor, die in 1927 lid wordt van de Oostendse Rotary Club, gaat behoedzaam om met de politieke tegenstellingen. Hij spot met "Vlaanderofielen, Geklauwaardiseerde Leliaarts, Morenen, Menapiërs en Belgiërs ", maar kijkt met sympathie en geamuseerde nieuwsgierigheid naar de heropbloei van de oude, exotische taal van de Vlamingen (die hijzelf zeer slecht schreef maar wel sprak), hoewel hij niet wenste dat die heropleving de goede verstandhouding tussen alle Belgen, Walen en Vlamingen, in het gedrang zou brengen.

Ensor is geen vegetariër, maar zijn hart komt in opstand tegen de wrede wijze waarop dieren worden behandeld. Ook mobiliseert hij zijn vrienden en kennissen en pleit hij met wisselend succes voor het behoud van het kleine kerkje in Mariakerke, de oude toren van de Sint-Petrus- en Sint-Pauluskerk in Oostende, de oude handelsdokken van Oostende, en de duinen, en meermaals roept Ensor, vertwijfeld: Oh! belle modernité, que de crimes on commet en ton nom! "

Op artistiek vlak verdedigt Ensor vier basisideeën (1) kunst moet voor de toeschouwer een bron van "vervoering" zijn, (2) natuurgetrouwheid is niet de enige vorm die de beeldende kunst moet beoefenen, maar wel de belangrijkste, (3) innovatie is op zich een na te streven doel en (4) de exploratie van uiteenlopende stijlen, onderwerpen of genres moet artistieke innovatie en "vervoering" bevorderen.

De kunstenaar richt zich tot een gemeenschap van gelijkgestemde zielen. Dat kunstwerken een maatschappelijke functie zouden moeten hebben is voor Ensor een ronduit beledigende gedachte. Niets is erger dan banaliteit - een artistieke schanddaad die vergelijkbaar is met wreedheid jegens dieren en de dwaze vernietiging van natuur of monumenten. Tegenover het banale staan de kwaliteiten die hij in Richard Wagner en zelfs bij Antoine Wiertz waardeert: een grootse, zelfs grootsprakerige visie, passie en poëzie. Maar ook de evocatie van de immateriële schoonheid van de ongerepte duinen in het werk van minder getalenteerde kunstenaar kan in dat opzicht bijna zoveel betekenen als de voorstelling van affreuze dwaasheid in het werk van Bosch, Bruegel of Goya.

Ensor is een tegenstander van het klassieke schoonheidsideaal, tegen ouderwetse artistieke conventies, gelooft niet in objectieve waarachtigheid (volgens de academische regels van de kunst) of de hiërarchie van de genres. Maar natuurgetrouwheid blijft voor hem wel een beslissend criterium voor de creatie en de appreciatie van kunstwerken. Wanneer Ensor in 1882 de term "vision" hanteert, dan gebruikt hij die in de eerste plaats in de betekenis van: zienswijze, een wijze van waarnemen en weergeven van de werkelijkheid. Op hoge leeftijd gelooft hij nog steeds dat de beste schilderijen worden gemaakt met een oog gericht op het model en het andere oog gericht op de kleuren op het palet.

Natuurgetrouwheid volstaat evenwel niet. Ensor is inderdaad een uitgesproken voorstander van "le prestige du nouveau". Het is niet overdreven om te stellen dat hij hierdoor zelfs geobsedeerd is. De analyse van Ensors geschriften toont aan dat hij daarentegen ongevoelig bleef voor de idealen van het orthodoxe modernisme en wanneer hij het over kubisme, expressionisme, futurisme of surrealisme heeft, blijkt ten overvloede dat hij eigenlijk absoluut niet weet waarover hij eigenlijk spreekt.

Deel 3: Ensors uiteenlopende artistieke projecten (conceptuele experimenten, diverse "manières")

De methode om nieuwe én vervoerende beelden te creëren, die Ensor verdedigt, is deze van de exploratie van uiteenlopende "manières", stijlen, onderwerpen, technieken en genres.

Het onderscheid dat David Galenson in Young geniuses and old masters, the two life cycles of artistic creativity, maakt tussen conceptuele innovatie en een proefondervindelijke wijze om artistieke vernieuwing te bevorderen is daarom bijzonder nuttig gebleken bij de analyse van Ensors beeldend oeuvre. Ensor is, zoals ik in het derde deel van dit proefschrift heb uiteengezet, niet enkel in theorie maar tevens in de praktijk, een uitmuntend voorbeeld van een conceptueel artistiek vernieuwer.

Doorgaans vertrekt hij van een externe prikkel. Hij leent een opzet bij tijdgenoten, historische voorgangers of recupereert een eigen vondst. De eerste stap bestaat erin dit bestaand gegeven te radicaliseren. Ensors artistieke stijlfiguur bij uitstek is de "superlatief". Schetsmatigheid wordt opgevoerd tot het informele, eenvoudige marines worden daardoor ogenschijnlijk gereduceerd tot een bijna abstract beeld. Vervolgens verkent hij de diverse mogelijkheden die een bepaald artistiek project bieden. Dat doet hij niet door proefondervindelijk te blijven zoeken naar de "juiste" of "beste" wijze om een constant bestanddeel uit te beelden. Ensor concipieert een specifiek stilistisch, iconografisch of technisch opzet en gaat dan bijna stelselmatig een waaier van mogelijkheden realiseren. Hij voelt zich niet gehinderd door conventies. Daardoor begeeft hij zich, zoals Robert Rosenblum heeft vastgesteld, inderdaad vaak op nooit eerder betreden paden. Zijn zucht naar "vervoering" leidt hem vaak tot verbluffende en extreme concepten en realisaties: de quasi-surreële montages, de kunsthistorische persiflages, het uitbuiten van de ambigue status van het masker zijn daarvan overtuigende voorbeelden. Dat leidt tot realisaties zoals De groteske zangers (1891) waarin Ensor wel degelijk op orthodox modernistische wijze de vorm willekeurig bepaalt. Toch was niet één van de verbluffende concepten die hij ontwikkelde voor hem een aanleiding om een dergelijke innovatie met meer geduld, op een veeleer proefondervindelijke wijze, verder te verfijnen. Ensor exploreert tijdelijk de mogelijkheden van een specifiek opzet maar wanneer naar zijn smaak het potentieel is uitgeput, ziet hij af van verdere pogingen en sluit hij de 'groep werken' af. In de meeste gevallen is de toetssteen voor verdere exploratie de kleur, "sieraad van onze geestelijke bruiloft".

Af en toe heeft Ensor wel degelijk orthodox modernistische werken gerealiseerd. Maar Ensor was geen onverdeeld aanhanger van het modernisme. Door zijn argwaan tegenover de idealen van de Verlichting en zijn twijfel aan de goedheid van de mens kunnen we hem, met Antoine Compagnon, zelfs 'antimodern' noemen. De maatschappijkritische facetten van zijn beeldend werk zelf sluiten hierbij aan. Die vinden we terug in tal van satirische, groteske voorstellingen, die we niet subversief kunnen noemen in de "modernistische" betekenis die men aan die term wil verlenen. Het feit dat Ensor in dit soort werken veel vrijer omgaat met de weergave van figuren en motieven, is volgens zijn compagnons de route, inherent aan de genres in kwestie. Maar de inzet van het orthodox modernisme ontging Ensor. Dit blijkt uit de wijze waarop hij begrippen als kubisme of futurisme op zijn eigen werk toepast. Het modernistisch gehalte van Ensors oeuvre wordt overschat. Ensors kunst is occasioneel modernistisch.