"Faut-il être de son temps?" Lydia Schoonbaert, hoofdconservator en Ensorkenner.

door Herwig Todts (senior curator Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)

Aan een gevel in de Antwerpse Tolstraat heeft een groep buurtbewoners in 2012 een plaquette opgehangen met een kort gedicht van Jozefa Van Houtland[1], nom de plume van dr. Lydia M.A. Schoonbaert (Izegem 1930), die tientallen jaren in die Tolstraat woonde maar op 5 februari overleed in een rusthuis in Meulebeke. Schoonbaert leidde als hoofdconservator van 1984 tot 1995 het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Ze publiceerde over Albert Servaes en over religieuze kunst, maar haar belangrijkste kunsthistorische wapenfeit is de studie van de Ensortekeningen in de verzameling van het Koninklijk Museum in Antwerpen, die de deur opende voor een grondiger onderzoek van Ensors creatieve proces.

"Het wonder van het religieus expressionisme"

Het traject dat Lydia Schoonbaert liep was aanvankelijk niet ongewoon. Ze werd regentes. De wereld van het onderwijs werd in die tijd immers beschouwd als de plaats bij uitstek waar de intellectuele zelfontplooiing van vrouwen ook mooi maatschappelijk baat kon brengen.[2] Maar lesgeven aan kinderen van het lager middelbaar onderwijs volstond niet voor de ambitieuze vrouw die Schoonbaert was. Zij studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde aan de Rijksuniversiteit van Gent en schreef voor professor Roger-A. d'Hulst een licentiaatsverhandeling over de Medici-cyclus van Rubens. Kort daarna, in 1966, ging ze aan de slag als wetenschappelijk medewerker in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Met de toenmalige hoofdconservator Walther Vanbeselaere deelde ze een diepgaande belangstelling voor het werk van de controversiële Albert Servaes.[3] Die had tijdens de Tweede Wereldoorlog gesympathiseerd en samengewerkt met de Nationaal-Socialistische bezetter. Net als Vanbeselaere was Schoonbaert van mening dat de politieke overtuigingen en daden van een kunstenaar als Servaes niets te maken hebben met zijn artistieke realisaties. "In 1945, wanneer Servaes effectief het Belgisch grondgebied had verlaten, werd hij een hele tijd als kunstenaar doodgezwegen. Dat was," vervolgde Schoonbaert in haar monografie van 1984, "na de veroordeling van de Kruisweg in 1921, een tweede onrechtmatige veroordeling. Politiek is extrapicturaal en heeft geen uitstaans noch met de kerkelijke schilder, noch met de expressionist." Die stelling verdedigde ze in 1974 ook in haar proefschrift dat was gewijd aan de fameuze Kruisweg die Servaes in 1919 maakte voor de kapel van Luithagen in Mortsel. Het proefschrift monde uit in de monografie over Servaes die Lannoo in 1984 publiceerde.[4]

In 1986 maakte Schoonbaert in de reeks thematische tentoonstellingen die de ASLK in Brussel organiseerde een overzicht van de Religieuze thematiek in de Belgische kunst 1875 - 1985.[5] Het blijft, meer dan 30 jaar later, de belangrijkste bron van informatie over de Belgische kunstenaars die in de 19de en 20ste eeuw in hun werk een belangrijke plaats gaven aan de christelijke iconografie. Schoonbaerts lange inleidende essay is zowel beschrijvend en verklarend als kunstkritisch. In een tijd waarin de overgrote meerderheid van de West-Europese bevolking naar het woord van Hans Boutellier "van God los ging samenleven", bleef Schoonbaert immers een 'fellow-traveller' van de religieuze kunstenaars. Ze besluit haar essay dan ook met de vaststelling: "Door de symbiose van nieuwe spiritualiteit met levende vorm zal het wonder van het religieus expressionisme zich herhalen. De vraag is alleen wanneer en hoe."[6] 

Albert Servaes, De Stervende, 1910

Schoonbaerts intellectuele en culturele belangstelling stond in hoge mate in het teken van de religie. Het katholiek documentatie- en onderzoekscentrum KADOC in Leuven, kondigde in 2016 aan dat het kon beschikken over de bibliotheek van Lydia Schoonbaert. De boekencollectie bevindt zich, naar verluidt, op het kruispunt van kunst, religie en samenleving, met thema's als de rol van de vrouw in de kerk. De collectie weerspiegelt volgens KADOC bovenal het pastorale en maatschappelijke engagement van de eigenaar.

Hoofdconservator

Na het voortijdig overlijden van Dr. Gilberte Gepts-Buysaert (1917-1981) werd Lydia Schoonbaert eind 1984, door de liberale cultuurminister Karel Poma, benoemd tot hoofdconservator. In die jaren veranderde de sociaaleconomische en politieke situatie in België grondig. Na de Taalwetten en het vastleggen van de grens tussen het Nederlandstalige noorden en het Franstalige zuiden van België in 1963, kwam in het land een decentralisatieproces opgang waarbij stapsgewijs en meer dan eens ook schoksgewijs, steeds meer bevoegdheden van de nationale overheid werden overgedragen aan de overheden van gewesten en de drie taal- of cultuurgemeenschappen.

Na de staatshervorming van 1980 werd het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, sedert 1965 een nationale of federale wetenschappelijke instelling, in 1982 een instelling die volledig onder het beheer van het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap (inmiddels de Vlaamse Overheid) kwam.[7]

In de loop van de jaren 70 hadden de nationale ministers voor Nederlandse cultuur de basis gelegd voor ambitieuze investeringen in de organisatie van de democratisering van de cultuur door de oprichting van tal van kleine en grote culturele centra en de inrichting van gemeentelijke openbare bibliotheken in Vlaanderen. De economische recessie en de onverwacht hoge, toenemende en tot voor enkele jaren geleden hardnekkige werkloosheid vormden, vanaf het einde van de jaren 70, helemaal geen stimulans voor de nieuwe Vlaamse overheid om op het vlak van cultuur opnieuw grootse ambities te koesteren. Cultuurminister Patrick Dewael heeft in die jaren voor het eerst geopperd dat markteconomie en cultuur niet tegen of naast elkaar moeten leven, het zou integendeel vruchtbaar zijn om de bedrijfswereld aan te moedigen om kunst en cultuur te sponsoren. Schoonbaert nam die wenk ter harte en kon nog voor haar afscheid de gloednieuwe vereniging van museumvrienden voorstellen. In de loop van haar beleidsperiode werd meermaals met succes gezocht naar sponsors voor de uitgave van tentoonstellingscatalogi.

Ook de museale infrastructuur werd verbeterd: er kwamen een deugdelijk ingericht schilderijendepot en een prentenkabinet. Bovendien werden in het museum voor het eerst ook behoedzame stappen gezet richting een zorgvuldiger en geautomatiseerd (digitaal was nog lang geen buzzword) beheer en behoud van de verzameling én de organisatie van de bibliotheek. Hoewel ze een hekel had aan beunhazen of pseudo-intellectuelen hechtte Schoonbaert wel veel belang aan een kritisch-rationele kunsthistoriografie. Voor haar stonden de klassieke wetenschappelijke of kunsthistorische taken van museumconservators niet ter discussie. De reeks bestandcatalogi van de museumverzameling werd vervolledigd met een overzicht van de moderne beeldhouwkunst en een volledig overzicht van de verzameling oude schilderkunst. Grondige deelcatalogi over de schilderkunst van de 15de eeuw en van de 18de eeuw werden geschreven door Dr. Paul Vandenbroeck en Yolande Morel-Deckers. De onverdroten kunst- en cultuurhistorische ijver van Paul Vandenbroek kreeg veel ruimte in het Jaarboek van het KMSKA maar ook in twee innovatieve tentoonstellingsprojecten: Beeld van de andere - vertoog over het zelf. Over narren en wilden, boeren en bedelaars (1987) en América bruid van de zon. 500 jaar Latijns America en de Lage Landen (1992).

In het Internationaal Cultuur Centrum dat na de oprichting van het museum voor hedendaagse kunst in Antwerpen (nu M HKA) in 1986 onder beheer van het Koninklijk Museum kwam, werd de avant-garde van voor en na de Tweede Wereldoorlog in bescheiden tentoonstellingen in kaart gebracht.

Hoewel het tentoonstellingsprogramma van het KMSKA/ICC in die jaren feitelijk getuigt van het pluralisme dat Schoonbaert verdedigde, gaf ze onder vier ogen ongecompliceerd uiting aan haar afkeer van een groot stuk van de postmoderne kunst van die jaren. Klassieke Schoonheid, een tentoonstelling die zijzelf in 1994 volledig concipieerde en samenstelde, was dan ook een onverholen weerwoord aan het adres van tentoonstellingen zoals Het Sublieme Gemis, door Bart Cassiman voor Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa in 1993 niet zonder onnodige verwikkelingen in het KMSKA georganiseerd.

"Which side are you on", die vraag zou 25 jaar later iets minder nijpend mogen zijn. Interessanter is trouwens de vraag waarom een museumdirecteur die per slot van rekening de kunst van Servaes en de Vlaamse expressionisten, Hugo Heyens, Jozef Van Ruysseveld of Sam Dillemans, en dus op zijn minst een gematigd figuratieve vorm van modernisme verdedigde, zich niet wilde verzoenen met de postmodernistische avant-garde.[8]

Ensors creatieve proces ontrafelen

Harald Szeemann - de man die het tentoonstellen van kunst als activiteit verhief tot een zelfstandige kunstvorm - organiseerde in 1982 een Ensortentoonstelling in het Kunsthaus in Zürich. De tentoonstelling kwam vervolgens naar Antwerpen en reisde daarna verder naar Japan. De intrede van Christus in Brussel in 1889 was sedert 1951 in langdurig bruikleen in het museum in Antwerpen, maar keerde na 1983 nooit meer terug en hangt inmiddels in het Getty Museum in Los Angeles. Het smadelijke verlies van Ensors meest ambitieuze realisatie zou naderhand de aanleiding vormen om middels een Topstukkendecreet het kunst- en cultuurhistorisch patrimonium van Vlaanderen te beschermen. Inmiddels was Schoonbaert tot het besef gekomen dat het KMSKA in feite niet meer over de middelen beschikte om de museumverzameling met belangrijke aankopen te verrijken en daarom dacht ze dat het beter was om de schaarse middelen te investeren in conservatie en restauratie. Een optie die door haar opvolgers zonder discussie zou worden bevestigd.

Toch kon Schoonbaert, naast een reeks aanwinsten van bescheiden belang, nog enkele belangrijke aankopen realiseren.  De stervende (1910) van Servaes stond kennelijk al op het verlanglijstje van Vanbeselaere en Schoonbaert verdedigde de aankoop van het werk omdat het een schakel vormt tussen de kunst van de Franse Nabis en het Vlaams expressionisme en omdat het wonder van Servaes' religieus expressionisme hier ontkiemt. De aankoop van Ensors verbijsterende Man van smarten (1891) is evenzeer aan het netwerk en doortastende optreden van Schoonbaert te danken en wordt terecht veel meer gewaardeerd dan de aankoop van het werk van Servaes. Terugdenkend aan de gesprekken die we toen over het belang van dit werk voerden, weet ik dat Schoonbaert stellig gedreven werd door haar rotsvaste geloof dat alleen het "lijden" de mens in staat stelt om, in navolging van het ultieme offer van Christus zelf, het kwade te overwinnen en aldus doordrongen te worden van de schoonheid en waarachtigheid en goedheid van het "gans andere". De eerlijkheid gebied mij hier op te merken dat ik geloof dat de wens hier ten volle de moeder van de gedachte was. Ensor was een van het gestaag groeiend aantal West-Europeanen die helemaal "van God los" gingen leven.[9]

James Ensor, Man van smarten, 1891

Ensor presenteerde zichzelf van meet af aan als schilder, etser én tekenaar en zal dat blijven doen. In de vroegste publicaties over zijn werk nemen tekeningen dan ook een vooraanstaande plaats in. In 1944 verzorgde Paul Fierens voor het eerst een kleine publicatie die uitsluitend is gewijd aan Ensors tekeningen. Het KMSKA organiseerde in 1951 de eerste belangrijke Ensorretrospectieve na het overlijden van de kunstenaar in 1949. In de tentoonstelling werden een 40-tal tekeningen, waaronder heel wat kopieën, opgenomen uit de verzameling van meer dan 600 tekeningen die het KMSKA nog voor de opening van de tentoonstelling van de Antwerpse kunsthandelaar Jozef Janssens had gekocht. Marcel De Maeyer (toen nog adjunct-conservator en naderhand professor aan de Rijksuniversiteit Gent) voorzag alle tekeningen van een inventarisnummer en identificeerde een behoorlijk aantal van de door Ensor gekopieerde kunstenaars. Maar in de loop van de volgende jaren ontsnapte de tekeningen aan de aandacht van de toenmalige Ensorkenners. Kort na haar aankomst in het Koninklijk Museum heeft Schoonbaert beslist om haar tijd te wijden aan de studie van de Ensortekeningen in het museum. Haar collega's conservatoren moderne kunst betraden inmiddels heel andere paden: Jean F. Buyck werd een van de eerste Belgische kunsthistorici die een veelbelovende aanzet gaf aan de herwaardering van de extra-canonieke kunst van de 19de eeuw. Hedwig Verschaeren, kenner van de tekeningen van Henry Evenepoel, kreeg van Vanbeselaere de vrijheid om de hedendaagse kunst een plaats in het KMSKA te geven.

Schoonbaert publiceerde de resultaten van haar onderzoek in het Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen in 1968, 1969, 1970, 1972 en 1978. Ze startte met de 300 kopieën, reconstrueerde vervolgens het schetsboek dat Ensor in 1895 meenam op reis door Nederland, vervolgde met een nauwkeurige beschrijving van de vele studies naar levend model uit de periode 1879-85, om de reeks af te sluiten met een alweer nauwkeurig beschrijving van de veeleer gefantaseerde onderwerpen en dergelijke. Met de vier opeenvolgende bijdragen leverde Schoonbaert een nauwkeurig en systematisch overzicht van de Ensortekeningen in de museumverzameling. Ze slaagde erin een groot aantal kopieën en personages te identificeren. Nog belangrijker was het feit dat ze voor een groot aantal van de kopieën ook de bron kon aanwijzen die Ensor gebruikt had. Kennelijk werkte hij bijna altijd op basis van reproducties in tentoonstellingscatalogi en tijdschriften. Dat was een vruchtbare ontdekking die jongere Ensoronderzoekers op weg zette om in haar spoor nauwgezet afleveringen van Le Magasin Pittoresque en andere 19de-eeuwse tijdschriften te doorbladeren.[10] Schoonbaert kon bovendien in enkele gevallen ook aantonen hoe Ensor gebruikmaakte van de motieven of composities die hij uit het werk van andere kunstenaars imiteerde. Aldus zette ze de deur open voor een grondiger onderzoek van Ensors creatief proces.

Schoonbaert synthetiseerde haar bevindingen in de bescheiden catalogus bij de tentoonstelling Tekeningen van James Ensor, die zij in 1977 in het KMSKA organiseerde. Het is wat sneu om vast te stellen dat het KMSKA toen de kans heeft voorbij laten gaan om met een prestigieuze meertalige publicatie het museumbezit en de expertise van Schoonbaert op de kaart te zetten.[11] Schoonbaert zou het essay dat ze in de catalogus van 1977 publiceerde, in de loop van de volgende jaren in geactualiseerde vormen blijven hergebruiken. De beschrijving van de volledige verzameling Ensortekeningen kwam terecht in de bestandscatalogus Tekeningen, aquarellen en prenten 19de en 20ste eeuw die ze samen met Dorine Cardijn in 1981 samenstelde.

Als Ensorspecialiste was Schoonbaert uiteraard de aangewezen persoon om de Antwerpse reprise van Harald Szeenmans Ensorretrospectieve (Zürich 1982) in goede banen te leiden. Later werd zij uitgenodigd om Ensortentoonstellingen in München (1989) en Utrecht (1993) te maken. In het Petit Palais in Parijs, waar momenteel Fernand Khnopff schittert, organiseerde zij in 1990 een belangrijk overzicht van Ensors werk. Schoonbaert maakte van deze tentoonstellingen nooit solonummertjes maar deed beroep op gevestigde en soon-to-be Ensorspecialisten zoals professor Marcel De Maeyer, collega museumdirecteurs Robert Hoozee, Norbert Hostyn en Stephen Mc Gough (Oregon), Gisèle Ollinger-Zinque, professor Susan Canning (New York), Sabine Taevernier en ondergetekende, die meteen de ruimte kregen om nieuwe onderzoeksresultaten wereldkundig te maken.

Na haar pensionering zou Schoonbaert het Ensoronderzoek niet meer van nabij volgen. Ze wijdde zich aan het pastorale en maatschappelijke engagement dat onder meer door haar buren en de medewerkers van KADOC zozeer gewaardeerd werd.

Voetnoten

[1] Schoonbaert gebruikte het pseudoniem Jozefa Van Houtland voor de dichtbundels Viool en snaar (Gent 1954), Lijnen zonder kruispunt (Oudenaarde 1957) Cardiogram (Oudenaarde 1962) en Op het terras van de maan (Brugge 1979). In het gedicht op de plaquette aan de gevel in de Tolstraat betreurt Jozefa Van Houtland het feit dat volwassenen de onbevangenheid van kinderen verliezen maar ze moedigt ons aan om in de natuur de inspiratie te vinden om met de openheid van een kind in het leven te staan.

[2] Lydia M.A. Schoonbaert, Vrouwenarbeid: van vernederende verplichting naar persoonlijke bevrijding, Nood zoekt brood: vrouwenarbeid in de Belgische schilderkunst van 1860 tot 1960, Antwerpen: KMSKA, 1987.

[3] Herwig Todts, Walther Vanbeselaere: een museumdirecteur en de canon van de moderne kunst in België, Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948 - 1973, Deurle: Museum Dhondt-Dhaenens, 2017, p. 117 e.v.

[4] Lydia M.A. Schoonbaert, Albert Servaes, Tielt & Weesp: Lannoo, 1984, "Inleiding".- Schoonbaert assisteerde Vanbeselaere in 1970 bij de opmaak van de catalogus bij de tentoonstelling Albert Servaes: de Zwitserse periode, 1945 - 1966.

[5] De Algemene Spaar en Lijfrentekas werd in 1865 opgericht en kwam in 1998 volledig in handen van Fortis.

[6] p. 34

[7] Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een geschiedenis 1810-2007, Oostkamp Stichting Kunstboek 2008, bevat in diverse bijdrage alle info aangaande de organisatie, de behuizing, de wetenschappelijke bedrijvigheid, de publieksgerichte activiteiten van het museum.

[8] In de loop van de jaren 70 publiceerde Schoonbaert af en toe bijdragen in De Standaard der Letteren en Ons Erfdeel, bijdragen waarin men de auteur van Klassieke Schoonheid uiteraard voorvoelt.

[9] Herwig Todts, James Ensor, Occasional Modernist. (2018), p. 147-164. Voor zover ik weet heeft Schoonbaert altijd zeer behoedzaam geschreven over Ensors' verhouding tot de katholieke gebruiken en zijn Lebensanschauung as such. Maar onder vier ogen stelde zij wel degelijk dat Ensor een weliswaar zeer onorthodox, extreem subjectief maar niettemin oprecht Christen was. Ik was het toen en vandaag nog veel minder met haar eens. Evenzeer redetwistte ik met haar over de m.i. fel overschatte Christusidentificatie in het werk van Ensor.

[10] Patrick Florizoone ontdekte o.a. in Le Magasin Pittoresque de bronnen voor Ensors fameuze Kathedraal (1886). Zie: Negentiende-eeuwse historische thema's en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor. Over copie, interpretatie en originaliteit,  Ensorgrafiek in confrontatie, Gent: Sneck-Ducaju, Antwerpen: Pandora, 1999, p. 17 e.v. Zie verder over de kopieën Herwig Todts, James Ensor, Occasional Modernist.  Ensor's artistic and social ideas and the interpretation of his art, Turnhout: Brepols 2018, p. 331 e.v.

[11] R. Thomson, L. Schoonbaert and D. Cardyn-Oomen. 'Tekeningen, aquarellen en prenten 19de en 20ste eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1982', Master Drawings, vol. XXII, nr.1 (1984), p. 82-85, is voor zover ik weet de enige blijk van internationale interesse voor de publicatie van de Ensortekeningenverzameling van het KMSKA.