Marcel De Maeyer 1920-2018

Marcel Maeyer, Pierre Lepennec, James Ensor en Marcel De Maeyer: portret van de kunstenaar als kunsthistoricus, conservator, connoisseur en hoogleraar

door Herwig Todts (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)

Ivo van Hove's toneelstuk Een Klein Leven (naar Hanya Yanagihara) verbeeldt het leven van vier vrienden in New York. Een van de vier, kunstenaar, schilderde heimelijk het portret van de dieptragische antiheld Jude. Aan een van de wanden van de toneelscène hing, onlangs in deSingel, het haast fotorealistisch geschilderde beeld van die reddeloze jongeman, Jude, wiens gestalte en gelaat als het ware uit het schilderdoek zelf opduikt. Ik dacht meteen aan de schilderijen van Marcel Maeyer die we in 2009 in de permanente presentatie van de museumverzameling van het KMSKA hadden getoond. We toonden stillevens, wolken, taferelen in Venetië en de gedramatiseerde portretten die ik mij zo levendig herinner. Het was de tweede tentoonstelling die ik als museumconservator en oud-student van emeritus professor Marcel De Maeyer organiseerde in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, het museum waar hijzelf van 1949 tot 1960 conservator was geweest. Het was meteen ook een uitgelezen kans om met de Ensorkenner die De Maeyer was, mijn tentoonstellingsproject Goya, Redon, Ensor te bespreken. (De suggestie van de voormalige hoogleraar om de gelijknamige tentoonstellingscatalogus meteen als doctoraal proefschrift in te zetten heb ik evenwel niet gevolgd.)

Kunsthistoricus

Net als Léon Spilliaert groeide Marcel De Maeyer (1920-2018) op in een goed draaiende kapperszaak-parfumerie in de Stationsstraat in Sint-Niklaas, destijds de welvarende hoofdstad van het Belgische breigoed. De Maeyers kunstzinnige aanleg werd vooral ontwikkeld door de broer van zijn moeder, de laat-impressionistisch schilder Alphonse Proost, leraar schilderkunst aan de Antwerpse Academie van 1920 tot 1945. [1] Hoewel het ooit helemaal anders geweest is, werd De Maeyers oordeel over de kunst van zijn oom later veel milder. "Het spel van het licht bij avond: dat oranjerood tussen het groen, ik had de indruk dat mijn oom dat meesterlijk kon weergeven. Het dooreen gebruiken van contrasten tussen warm en koud in één toets ... die vibratie. De manier waarop ik mijn oom zag schilderen vond ik virtuoos. Nadien word je kritisch (...)." [2]

De Maeyers ouders hebben wellicht niet zoveel moeite gehad om hun zoon Marcel aan te sporen om zich vooreerst van een solide toekomst te verzekeren door een diploma te behalen. Het heeft De Maeyer, die wel een briljant intellectueel was maar geen avonturier, ongetwijfeld ook niet zoveel moeite gekost om aan de Rijksuniversiteit Gent gelijktijdig een licentiaat in de geschiedenis en een in de kunstgeschiedenis en de oudheidkunde te behalen. In 1952 promoveerde hij tot doctor in de Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde terwijl hij aan een mooie carrière in de wereld van musea en onderzoek was begonnen.

Walther Vanbeselaere, hoogleraar geschiedenis van de moderne kunst aan de Gentse Rijksuniversiteit tijdens de Tweede Wereldoorlog, werd in 1948 door minister Camille Huysmans benoemd tot hoofdconservator van het KMSKA op voorwaarde dat hij, Vlaams katholiek zijnde, de aanstelling van twee vrijzinnige adjuncten zou aanvaarden. Dat werden zijn oud-studenten Marcel De Maeyer en de enkele jaren oudere Roger-A. d'Hulst. Beiden zouden in 1957 in de voetsporen van Vanbeselaere eerst docent en vervolgens op hun beurt hoogleraar worden aan de Rijksuniversiteit Gent.

"Professor De Maeyer zou zich vooral ontpoppen tot een voorvechter van het kunsthistorisch onderzoek naar de moderne en hedendaagse kunst met dezelfde kennis van zaken en kritische attitude waarmee studenten leerden de oude meesters te bestuderen."

Aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Gent vertegenwoordigden Roger-A. d'Hulst en Marcel De Maeyer tot op zekere hoogte twee sterk van elkaar verschillende kunsthistorische werelden. Rubens- en Jordaensexpert Roger d'Hulst was medeoprichter en directeur van het Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de Nederlanden van de 16de en 17de eeuw (inmiddels Centrum Rubenianum) in Antwerpen. De Maeyers dissertatie over (de zeventiende-eeuwse landvoogden) Albrecht en Isabella en de schilderkunst: bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden, van 1952 [3], is tot vandaag een referentiewerk gebleven.  Maar professor De Maeyer zou zich vooral ontpoppen tot een voorvechter van het kunsthistorisch onderzoek naar de moderne en hedendaagse kunst met dezelfde kennis van zaken en kritische attitude waarmee studenten leerden de oude meesters te bestuderen. [4]

Ensorexpert

Egon Schiele-kenner én kunsthandelaar Jane Kallir luidde onlangs in The Art Newspaper de noodklok. Zij vreest dat de kunstmarkt het ernstige, kritische en ambitieuze connoisseurship definitief om zeep zal helpen. De academische kunstwetenschappers laten het klassieke stijlkritisch onderzoek, de reconstructie van artistieke oeuvres en het schrijven van de geschiedenis van de artistieke stijlen over aan particuliere experten, wiens arbeid ondergeschikt is aan de agenda van de kunsthandel, en verdiepen zich volgens Jane Kallir al te zeer in marxistische, feministische, postkoloniale, freudiaanse en andere anticanonieke onderzoeksperspectieven.[5]

D'Hulst en De Maeyer waren wel klassieke connoisseurs. D'Hulst publiceerde een indrukwekkende reconstructie van de tekeningen van Jacob Jordaens. De Maeyers belangrijkste kunsthistorische wapenfeit (naast het hoger genoemde archiefonderzoek) zijn twee vrij korte artikelen, niet meer dan 44 bladzijden, over een cruciaal aspect van het creatieproces van James Ensor. Als adjunct-conservator had De Maeyer Vanbeselaere geassisteerd tijdens de voorbereiding van de grote Ensorretrospectieve die het KMSKA in 1951 organiseerde en bij de prospectie naar mogelijke aanwinsten die van de Antwerpse museumverzameling de belangrijkste Ensorverzameling ter wereld zou maken.[6] De Maeyer vertelde mij dat hij zo toegang had tot alle grote Ensorverzamelingen van die tijd en stelselmatig alle schilderijen en tekeningen, recto verso haarscherp fotografeerde. Daardoor beschikte hij vele jaren over de beste documentatie inzake het oeuvre van James Ensor.

De Maeyer ontdekte dat een aantal van Ensors belangrijkste werken, schilderijen en tekeningen, de vrucht zijn van een transformatie-activiteit, en dat de kunstenaar ze opzettelijk antidateerde. De bewijslast hiervoor berust op een voorbeeldige stilistische analyse, aangevuld met overtuigende materiaal-technische observaties en onderzoek van de beschikbare documenten. De Maeyer wijst om te beginnen op een groep van olieverfschilderijen die stilistisch en iconografisch inconsistent zijn. Het schilderij Maskers bekijken een neger-goochelaar (1879 en 1888&90 en ca. 1905?) is daarvan een mooi voorbeeld. De voorstelling combineert uiteenlopende bestanddelen: (a) een nagenoeg naakte, zwarte man, zit op een houten bak en houdt in zijn handen de lange stok die modellen aan de academie tijdens poseersessies gebruikten om langdurig een zelfde houding aan te nemen; dit onderdeel van de compositie is geschilderd in blonde en bruine tonen, zodat licht en schaduw het volume en de positie van het hoofdpersonage in de ruimte verbeelden; (b) rechts duikt een zwerm van een achttal carnavalsmaskers op , sommige dragen een hoofddeksel en schijnen een lichaam te hebben, ze zijn geschilderd in heldere en felle kleuren en tekenen zich af tegen een wapperend gordijn. Stilistisch sluit het hoofdpersonage aan bij de modelstudies die Ensor van 1877 tot 1880 aan de academie in Brussel schilderde. De zwerm carnavalsmaskers sluit stilistisch en iconografisch aan bij de maskertaferelen die Ensor pas vanaf 1888 zal schilderen. De groep van schilderijen waarin Ensor op een vergelijkbare wijze een bestaande compositie door belangrijke aanvullingen transformeerde, bestaat uit niet meer dan 12 of 13 werken. Ensor heeft deze werken 1879, 1880, 1883, 1884, 1885, 1887, 1889 (en 1896) gedateerd.

"De Maeyers bijdrage tot het Ensoronderzoek is niet omvangrijk, maar blijft van cruciaal belang omdat zijn bevindingen het uitgangspunt voor een stijlkritische analyse van Ensors werk blijven."

De Maeyer kon, opnieuw op basis van klassiek stijlkritisch onderzoek, aantonen dat ook een hele reeks tekeningen het resultaat zijn van transformaties van oudere, realistische voorstellingen waaraan Ensor, zeer waarschijnlijk omstreeks 1886/90, grappige duivelse wezens toevoegde, die de betekenis van de oorspronkelijke realistische voorstellingen volledig wijzigde. De Maeyers bijdrage tot het Ensoronderzoek is, zoals ik al opmerkte, niet omvangrijk maar blijft van cruciaal belang omdat zijn bevindingen het uitgangspunt voor een stijlkritische analyse van Ensors werk blijven. Bovendien stelt hij de vraag naar het karakter van het vroeg werk, de groteske iconografie en het latere werk scherp aan de orde en worden we gedwongen om ons te bezinnen over het stilistische concept van de verschillende onderdelen van Ensors oeuvre: zijn de 'burgersalons' realistisch, impressionistisch of symbolistisch opgevat; is het creatieproces associatief, nagenoeg surrealistisch of veeleer maniëristisch; en hoe verhoudt het kunstwerk zich tot de mens-achter-het-werk ... 

De Maeyer heeft naderhand tevens gewezen op een hele reeks kopieën en heldere versies van vroege werken die Ensor na 1900 schilderde en waarvan er sommige opnieuw werden geantidateerd. [7] De Maeyer publiceerde zijn bevinding respectievelijk in het Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (De mystieke dood van een godgeleerde van James Ensor, 1962-63) en in het Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (De genese van masker-, travestie- en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor, 1963). Voor het Nationaal Biografisch Woordenboek (deel X) [8] zou De Maeyer nog een zeer beknopte maar genuanceerde en informatieve introductie schrijven tot Ensors leven en werk.

Inmiddels werd hij steeds meer gevraagd om zich uit te spreken over de authenticiteit en datering van aan Ensor toegeschreven werken en bleef hij aldus uiteraard zijn expertise verder ontwikkelen. In de loop van de jaren 60 kwam hij in het nieuws omdat hij erin geslaagd was een zeer handig en productief vervalser van Ensortekeningen te ontmaskeren - een groot aantal van de bewuste valse Ensortekeningen duikt nog steeds op in kunstveilingen. 

De Maeyers dochter Lies heeft in 1977 nog kunnen gebruikmaken van de rijke documentatie van haar vader om een uitstekende studie van Ensors vroege tekeningen te schrijven.[9] Ook na die datum bleef De Maeyers Ensordocumentatie uiteraard aangroeien, maar dat deze niet werd aangewend om het Ensoronderzoek systematisch te stimuleren, stoorde De Maeyer helemaal niet.

Bij gebrek aan de juiste man of vrouw, museumdirecteur, conservator, of academicus op de juiste plaats zijn we er jammer genoeg nog steeds niet in geslaagd om De Maeyers Ensorexpertise en -documentatie permanent toegankelijk te maken voor verder onderzoek. Wereldwijd groeit de belangstelling van kapitaalkrachtige liefhebbers, curatoren en universitaire onderzoekers voor het oeuvre van James Ensor. In het licht daarvan, én in het licht van de hernieuwde benadering van het creatief proces aan de hand van materiaal-technisch onderzoek, is het erg jammer dat De Maeyers documentatie niet toegankelijk is.

Hoogleraar

Marcel De Maeyer investeerde als hoogleraar vooral veel tijd en energie in de kwaliteit van zijn colleges. En toen hij in 1985 werd gedwongen om het emeritaat te aanvaarden, stemde hem dat feitelijk droevig, omdat hij met veel passie zowel aan de kandidaatsstudenten (bachelors) als aan de wat meer 'specialisatiezoekende' licentiaatsstudenten (masters) wilde lesgeven. In zijn afscheidscollege vergeleek hij zichzelf met de fameuze Wagenmenner van Delphi, afgesneden van het gespan dat hij wil aansporen om de overwinning te behalen. Museumdirecteurs, conservators of curatoren, kunstenaars, critici, én academici die tijdens de afgelopen veertig jaren een belangrijke rol in de Belgische kunstwereld hebben gespeeld zoals Dirk De Vos, Wim Van Mulders, Jan Hoet, Willy Vandenbussche, Lydia Schoonbaert, Lukas Vandenabeele, Robert Hoozee, Florent Bex, Bart Cassiman, Bart De Baere, emeritus professor Claire Van Damme, waren 'zijn' studenten.

De Maeyer was een gepassioneerd kunsthistoricus en pedagoog maar ik moet bekennen dat ik wel wat begrip heb voor de vele kandidaatsstudenten geschiedenis die met een mengeling van ongeloof en onbegrip de kunsthistorische incantaties van Marcel De Maeyer trachtten te doorgronden.

"Wat ik zelf van De Maeyer heb geleerd is een fundamentele aandacht voor de zeggingskracht van het beeld, en hoe die telkens weer tot stand komt door middel van een weloverwogen concept en een doeltreffende realisatie, die elkaar wederzijds kunnen bevruchten."

Vaak wordt bij wijze van apologie gezegd dat De Maeyer de studenten enkel wilde leren kijken. Misschien is dat toch een wat gemakzuchtige en onbetrouwbare waardering voor De Maeyers visie op het kunstenaarschap en het creatieproces. Met de zeventiende-eeuwse Franse wiskundige Blaise Pascal, plaatst De Maeyer de 'esprit de finesse' tegenover de in zijn ogen volstrekt absurde gruwel van het louter rationale denken: de 'esprit de géométrie', die hij als een obstakel beschouwt voor kunstzinnigheid, voor de sensibiliteit van de kunstenaar en deze van de mens zelf. Wat ik zelf van De Maeyer heb geleerd is een fundamentele aandacht voor de zeggingskracht van het beeld, en hoe die telkens weer tot stand komt door middel van een weloverwogen concept en een doeltreffende realisatie, die elkaar wederzijds kunnen bevruchten. D'Hulst liet ons Walter Gibson over Bosch en Bruegel lezen. Met De Maeyer lazen we Eugene Delacroix's Theory of Art van George Mras.

De kunsthistoricus als kunstenaar

De Maeyer werd uiteraard nog niet opgejaagd door de dwang 'to publish or perish'. Dat hij genoegen nam met een rol als gepassioneerd lesgever en connoisseur is evenwel te wijten aan het feit dat hij zijn kunstzinnigheid ook op heel andere, zuiver scheppende wijze ontplooide. De droom om te schilderen, te tekenen en zich met ambitie te kunnen wijden aan het maken van kunst, die De Maeyer ongetwijfeld van jongs af aan koesterde, kwam binnen handbereik wanneer hij als hoogleraar aangesteld werd. Precies in de jaren 60 trad hij niet in België maar eerst in Milaan en Parijs voor het voetlicht met driedimensionale creaties die aansluiten bij het Nouveau Réalisme, hoewel Maeyers verbeelding van Suetonius' De Vita Duodecim Caesarum onverwacht highbrow lijkt. Het beeldend oeuvre van Maeyer draagt uiteraard overduidelijk de sporen van een gecultiveerd intellect. Heel Maeyers oeuvre wordt ook gekenmerkt door een voortdurende wisseling van stijl, iconografie én techniek, die duidelijk gevoed werd door de artistieke kwesties die de afgelopen 60 jaar achtereenvolgens aan de orde waren: het einde van het tableau de chevalet in de jaren 60, de onverwachte terugkeer van het schilderij in een hyperrealistische gedaante, de intrigerende uitdaging waarvoor de fotografie de schilderkunst blijft plaatsen, de status van het kunstwerk, de finaliteit van het kunstenaarschap. Daarover zei hij zelf: "Ik zal altijd blijven zoeken naar iets nieuws. Liever mislukken dan te stranden en vast te lopen."

"Het beeldend oeuvre van Maeyer draagt uiteraard overduidelijk de sporen van een gecultiveerd intellect. Heel Maeyers oeuvre wordt ook gekenmerkt door een voortdurende wisseling van stijl, iconografie én techniek, die duidelijk gevoed werd door de artistieke kwesties die de afgelopen 60 jaar achtereenvolgens aan de orde waren."

In de jaren 70 kende Maeyer, dit keer wel in België, groot kritisch en commercieel succes met zijn versie van het hyperrealisme. Maar het zou niet correct zijn om zijn latere, minder bekende wat meer weerbarstige oeuvre te negeren. Tijdens lange vakanties in Bretagne ontstond de idee om het oeuvre van een imaginair amateurschilder te creëren: Pierre Lepennec 1952 - 1991, Peintre et Gardien de Phare Breton. Hij produceert een Dossier Lepennec met documenten, brieven en commentaar, en exposeert de frisse schilderijtjes van de schilderende vuurtorenwachter in 1992 in Kassel op de Documenta IX die Jan Hoet, Denys Zacharopoulos en Pier Luigi Tazzi organiseerden. Van Gogh en Gauguin en De Maeyers eigen tante Léonie zullen stof leveren voor verwante projecten. Heel Maeyers oeuvre, tot de schilderijen die hij de laatste 20 jaar van zijn leven schilderde toe, tonen steevast een mengeling van melancholie, curiositeit, ironie en een uitnodiging tot reflectie, waarvoor hij steevast op zoek is gegaan naar de meest geschikte techniek, ook al moest hij daartoe vaak van nul herbeginnen.

Als hoogleraar bleef het dilemma van de negentiende-eeuwse kunstenaar hoofdzakelijk te moeten schilderen 'pour la soupe' om een enkele keer te kunnen werken 'pour la gloire', De Maeyer bespaard. Zijn hele leven lang heeft 'de professor' wel geweten dat sommigen zich afvroegen of een scheppend kunstenaar wel een serieus hoogleraar kan zijn, terwijl anderen dan weer twijfelden aan de oprechtheid van zijn kunstenaarschap.

Gorgés de printemps

Kort na zijn 98ste verjaardag nam Marcel De Maeyer, in het kleine kerkje van Sint-Martens-Latem, op het einde van het afscheid van zijn echtgenote, Gabriele - Bieke - De Beule, het woord, én declameerde op indrukwekkende wijze "Egidius, waer bestu bleven? / Mi lanct na di, gheselle mijn. / Du coors die doot, du liets mi tleven! // Dat was gheselscap goet ende fijn /..." De aanwezigen, familie, oud-studenten die inmiddels vrienden waren geworden, wisten hoe waar die woorden zijn. De Maeyers echtgenote was inderdaad zijn levenslange scherpzinnige gezel. Zij deelden het lief en het leed dat hen niet bespaard bleef, het kunsthistorisch ambacht, de liefde voor de kunst, maar evenzeer de kunst van het leven. Vroeg in de jaren 60 bouwde De Maeyer in een klein loofbos dat opduikt in de laatste nog niet verkavelde laaggelegen vochtige weilanden dicht bij de Leie in Latem, een eenvoudige maar zalige woning. Zelf noemde hij het "finis terrae". Iedere zomer vond een onvermijdelijk afnemende schare van vrienden de weg naar Maeyers paradijstuin om er met de 'professor' zijn verjaardag te vieren.

Charles Aznavour, die dit jaar eveneens het tijdelijke voor het eeuwige wisselde, zingt treffend: "Nous avons eu de bons moments, nous avons eu de grands moments, ... des crépuscules clairs ... des aubes grises ... gorgés de printemps". De levenslust die De Maeyer als hoogleraar, kunstenaar en mens kenmerkte is inderdaad lentefris gebleven.

Voetnoten:

[1] Claire Van Damme,(m.m.v. Herwig Todts), Marcel Maeyer, Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1986, is een grondige introductie tot de persoonlijkheid, loopbaan en kunst van Marcel (De) Maeyer.

[2] Patricia Maes, Gesprekken met Marcel Maeyer, Ludion 2000, p. 13.

[3] Gepubliceerd: Brussel: Koninklijk Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, 1955.

[4] Claire Van Damme & Paul Van Calster (ed.), De Wagenmenner en andere Verhalen. Album Discipulorum Prof. Dr. M. De Maeyer, Rijksuniversiteit Gent: Seminarie voor Plastische Kunsten in Europa, 1986, bundelt korte studies van studenten die zich onder leiding van Marcel De Maeyer op het terrein van de moderne en actuele kunst wagen, van François Navez tot Philippe Vandenberg.

[5] theartnewspaper.com/comment/the-all-powerful-market-is-sounding-the-death-knell-for-connoisseurship geraadpleegd 15-10-2018.

[6] Herwig Todts, 'Vanbeselaere: een museumdirecteur en de canon van de moderne kunst in België', Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948 - 1973, Deurle Museum Dhondt-Dhaenens 2017, p. 116 e.v.

[7] Voor een samenvatting en aanvulling van De Maeyers bevindingen zie Herwig Todts, Ensor, Occasional Modernist. Ensor's Artistic and Social Ideas and the Interpretation of his Art, Turnhout: Brepols Publishers, 2018 (forthcomming), p. 23, 237 e.v., 274.- Jean F. Buyck, Gesprek met Marcel Mayer over James Ensor, Museummagazine, 3-4 (1885), p. 42 e.v.

[8] Brussel: Koninklijke Academieën van België, 1964, kol. 470 e.v. De twee eerder gepubliceerde studies werden nog enkel in het Nederlands, Frans en Engels heruitgegeven in tentoonstellingscatalogi. De Maeyer zelf bezorgde de tekst voor de Ensor-aflevering van I Maestri del Colore nr. 169, Milaan: Fratelli Fabbri editore, 1966.

[9] James Ensor, tekeningen en akwarellen, 1873-1885 (1977, RU Gent), ongepubliceerde licentiaatsverhandeling onder het promotorschap van prof. D'Hulst. Zie ook: Lies De Maeyer, Modernistische aspecten van James Ensorssilhouettekeningen en aquarellen van 1880 tot 82, Museummagazine, 3-4, (1885), p. 55 e.v.